Mancano gli appunti relativi alla prima parte della lezione

Oggi affrontiamo lo studio della Zattera e della Maschera.

Concetti:
Quadrupedia. Training nella colonna vertebrale.
Il coro neutro. Coordinazione delle braccia.
Abbiamo visto "Les enfants du paradis" (1945), un film francese realizzato da Marcel Carné. Ambientato nella Parigi del 1828 una delle scene più importanti è quella che si svolge tra la folla presente sul Boulevard du Crime. Il mimo Baptiste Deburau, grazie alla sua testimonianza muta (la pantomima), salva Garance da un errore giudiziario. Guarda il video!

"La mimica è nel corpo e non nella smorfia del viso", V. Mejerchol'd

TRAINING

Tirare la zattera:
1. guardo avanti e inspiro (in seconda posizione)
2. guardo giù e espiro
3. posiziono le mani e inspiro
4. mi inchino per sollevare il bastone e espiro
5. sollevo e inspiro
6. lo tengo e espiro
7. carico: dondolo a dx e tiro su a sx; e inspiro
8. lancio a dx e espiro
9. impugno con la mano dx, mentre la zattera continua ad andare il bastone si addrizza di fronte a me e inspiro
10. il bastone tocca il fondo perpendicolarmente e resto in apnea
11. inclinazione a dx del bastone, poggio la mano dx sul bastone, spingo e espiro
12. punto fisso della mano (come un rifiuto = atcass), mi ritraggo a dx e inspiro
13. metto la mano sx sulla dx, spingo e espiro
14. ruoto la mano dx, tiro su, afferro il bastone con la mano sx, ruoto di 180° a dx, sollevo ed espiro
15. con la mano dx afferro la punta del bastone, riporto alle mie spalle il bastone
16. lancio il bastone con la sx verso dx e espiro.... E riprendo dal punto 9

"Les enfants du paradis" è un filmato girato durante la guerra. La storia di compagnie dell'800. Parla di un mimo, J. G. Deburau detto Battista. Deburau faceva parte di una compagnia di funamboli: il più grande pantomimo dell'800. Battista è interpretato da J. L. Borreau. Regia di Carné. Testi e sceneggiatura di Prévèrt... Un cast eccezionale!

La pantomima nasce perchè c'era il divieto di parola per molti gruppi che non erano allineati con il governo. Il film racconta la complementarietà tra vita e scena che viene smascherata da un errore compiuto da un'attrice durante una rappresentazione: l'attrice di pantomima, innamorata di Battista e scossa dal suo atteggiamento, urla il suo nome.. è uno scandalo!

BIBLIOGRAFIA
"Parole sul mimo" di E. Decoux, Dino Audino Editore. Ètienne Decroux (Parigi 1898 - Boulogne-Billancourt 1991) è stato un attore teatrale e mimo francese. Fondatore della più importante scuola di mimo del mondo occidentale, è considerato il padre del mimo moderno. "Parole sul mimo" è il primo grande classico del teatro gestuale contemporaneo nonché il primo libro scritto da un mimo sulla sua arte. Étienne Decroux, punto di riferimento imprescindibile nel teatro del Novecento, raccoglie in questo libro riflessioni, articoli, testi di conferenze, note per i suoi corsi di formazione svoltisi a Parigi, Milano e New York, dando forma organica a quella esperienza di lavoro che lo ha portato a definire le basi teoriche e pratiche dell'arte del mimo come noi oggi la conosciamo. Con esse, ha scritto Strehler, Decroux arriva "a disegnare alla base il profilo di un teatro, la forma di un teatro del domani, che partendo dal corpo, e da esso solo, nello spazio dell'universo, nel vuoto, nella nudità, nel silenzio (o nella musica delle sfere), ritrovi il senso e la forma originaria della teatralità umana più essenziale".

"L'attore biomeccanico" di V. Mejerchol'd, UBU Libri. Mejerchol'd (1874-1940) è stato un grande regista russo. Dagli archivi di Mejerchol'd fortunosamente salvati da Eizenstein dopo la fucilazione del Maestro, gli stenogrammi delle lezioni e dei discorsi, gli appunti degli allievi, le note dei collaboratori dal 1914 al 1933. Per la prima volta sono a portata di mano le fonti immediate della più rivoluzionaria tra le teorie del ventesimo secolo sull'arte dell'attore, "un uccello che con un'ala sfiora la terra e con l'altra si protende verso il cielo". "Il teatro e il suo doppio" di A. Artaud, Einaudi.

Antonin Artaud "Il teatro e il suo doppio"
Artaud (Marsiglia 1896 - Parigi 1948) è il più rappresentativo del XX secolo per quanto riguarda il corpo. Artaud era pazzo. Un attore totale. Andò alla ricerca degli sciamani nel Centro America. Nasce nel 1896, parte nel 1935 e fa 9 anni di manicomio. Il teatro e il suo doppio è un testo che non indica come fare teatro. Qui Artaud afferma le possibilità estreme del teatro nel suo rigore pieno e necessario, attraverso un ventaglio di scritti come progetti drammatici, progetti di messa in scena, cronache drammatiche, recensioni, articoli. Questo volume vuole presentare l'essenziale del pensiero di Artaud nelle sue applicazioni al teatro. Vi figurano oltre al testo ormai classico Il teatro e il suo doppio altri scritti che completano l'immagine del teatro in Artaud: progetti drammatici, progetti di messa in scena, cronache drammatiche, recensioni, articoli. Le idee teatrali di Artaud hanno aperto un campo di esperienze e di ricerche, intorno ad alcune rivendicazioni fondamentali: sollevazione contro la dittatura del testo, coinvolgimento del pubblico, mobilitazione di tutte le energie fisiche attive nello spettacolo e loro codificazione in un linguaggio integrale. Ma per Artaud non si tratta semplicemente di modificare l'equilibrio istituzionale del teatro e di ridefinirlo sotto forma di un nuovo «paradosso sull'attore» (o sul regista). Un testo come Il teatro e il suo doppio non appartiene agli uomini di teatro. Molto piú che un discorso precettistico su come fare teatro è un'evocazione delle possibilità estreme del teatro, di quella tentazione (o «doppio») di azione assoluta irreversibile «la crudeltà») che incombe sull'esibizione dei corpi nello spazio scenico.

diegodeidda 

Corso per Performer
Progetto Parnaso
Enaip Sassari

Michele Monetta (MM) ha introdotto il corso di Tecniche di movimento presentando il rapporto performer-pubblico. Il corso di Tecniche di movimento fa riferimento principalmente al lavoro dell'attore. I grandi maestri citati da MM sono Cechov, Stanislavskij, Decroux e tanti altri. Per quanto riguarda Grotowskij, quest'ultimo parla di performer e non propone schemi o metodi, perciò non esiste "il metodo Grotowskij".

Per il nostro corso sarà importantissimo lavorare sulla maschera.

L'uomo attraverso il teatro cerca di conoscersi.

MM considera il Novecento molto importante per il teatro perché l'attore lavora su sé stesso e è al centro del teatro stesso.

Ecco alcuni punti chiave che possono offrire una panoramica sugli insegnamenti di un grande maestro, Artaud. Antonin Artaud (Marsiglia, 4 settembre 1896 -Parigi, 4 marzo 1948) è stato un commediografo, attore teatrale, scrittore e regista teatrale francese:

Teatro della crudeltà (crudeltà intesa come rigore, come fa il funambolo, si deve allenare tanto e sempre);
L'attore è l'atleta del cuore;
Non basta scioccare il pubblico;
Bisogna mettere da parte l'Io;
Importantissimo è lo studio del baricentro;
Bisogna partire dal semplice;
L'artista va verso l'essenzialità man mano che trascorre la sua carriera artistica;
Il divertimento è scoperta: il bambino si diverte, non si annoia mai, perché scopre sempre!!
Per l'attore è indispensabile avere la disponibilità al vuoto;
- Il vuoto del percorso
- Un vuoto inteso come disponibilità
Importantissimo è lavorare sull'attenzione: spesso non si continua a leggere i dettagli ;
Sviluppare il senso dell'osservazione: ci si può allenare anche nella vita quotidiana, per esempio osservando attentamente "la donna che attraversa la strada con la busta della spesa";
Non dobbiamo separare mente e corpo come accade in palestra;
Ogni mestiere ci abitua ad assumere certi movimenti e atteggiamenti del corpo;
Anche la voce si imposta a seconda del mestiere: la maestra delle elementari si logora la voce e utilizza toni alti;
Nel teatro bisogna saper cambiare in funzione della maschera che si vuol creare;
Prima di Cartesio, mente e corpo erano unite, in simbiosi. Ora abbiamo il prete per l'anima e il chirurgo per i denti, lo psichiatra e il dentista;
Remota e misteriosa è la natura animale dell'uomo. Cane, gatto ecc.

MM cita William Shakespeare (Stratford-upon-Avon, battezzato il 26 aprile 1564 - Stratford-upon-Avon, 23 aprile 1616), il quale sosteneva che "tutto il mondo è palcoscenico". Autore e attore sono il pubblico reale: Shakespeare infatti osservava e raccontava la vita degli uomini e delle nostre società. Oggi vale ancora questo pensiero!

Diderot ha scritto un libro molto importante: Il paradosso sull'attore. Denis Diderot (Langres, 5 ottobre 1713 - Parigi, 31 luglio 1784) è stato un filosofo, enciclopedista e scrittore francese; fu uno dei massimi rappresentanti dell'Illuminismo e insieme a d'Alembert, il principale redattore della Encyclopédie.

Ecco alcuni punti chiave del Paradosso sull'attore:
L'attore non deve essere preso dal furore dell'arte;
L'attore deve essere una persona insensibile, che non cede all'emozione scenica;
Può giocare il ruolo della pazzia, della vergogna... : è il pubblico che è folle, è il pubblico che crea la gelosia, l'arroganza...;
L'attore è razionale (vs. attore romantico);
L'artista è lucido; è il pubblico che non è lucido 

Bertolt Brecht ci parla invece di recitazione straniata. Eugen Berthold Friedrich Brecht detto Bertolt (Augusta, 10 febbraio 1898 - Berlino, 14 agosto 1956) è considerato il più influente drammaturgo, poeta e regista teatrale tedesco del XX secolo. Gli attori fanno come i bambini: "facciamo che io ero il principe e tu il mio scudiero". Per recitazione straniata si intende interpretare un ruolo esplicitando il proprio intento: distanza tra persona/attore e personaggi/maschere

Per Stanislavsky, viceversa, l'attore deve immedesimarsi! Konstantin Sergeevič Stanislavskij (Mosca, 18 gennaio 1863 - Mosca, 7 agosto 1938) è stato un attore, regista  teorico teatrale russo, interprete eccellente di indimenticabili rappresentazioni oltre che scrittore. È anche noto per essere l'ideatore dell'omonimo celebre metodo Stanislavskij.

JO - HA - KYU (inizio - svolgimento - conclusione):
Esprimere il verbo, non le decorazioni
Bisogna saper chiudere il periodo (non come accade nei talk show)
Il gesto è strettamente legato alla parola

Bergonzoni riorganizza stilisticamente il JO - HA - KYU! Alessandro Bergonzoni (Bologna, 1958) è un comico italiano, nonché scrittore, autore e attore di teatro. Tale riproposizione è però funzionale alla sua comicità assurda e surreale. Lui non cazzeggia come nei talk show! Già dai suoi primi lavori teatrali, Bergonzoni sviluppa i temi comici che lo caratterizzeranno nella sua figura di artista: l'assurdo comico, il rifiuto del reale come riferimento artistico e la capacità di "giocare" col linguaggio per creare situazioni surreali paradossali. Il suo debutto avviene a soli 24 anni con lo spettacolo teatrale Scemeggiata (1982).

MM ci insegna che è sempre importante chiedersi il Perché? e il Come? del nostro agire teatrale. Gli animali ci insegnano tanto. Il leone ha un passo felpato. Le scimmie insegnano ai trapezisti. Lo sguardo deve sempre tagliare lo spazio. Dobbiamo saperci muovere come animali sul palco.

Alla fine dell'Ottocento rinascono le Olimpiadi: in questo periodo si rivolge una grande attenzione al corpo dell'uomo. Proprio in quegli anni si riscopre molta statuaria greca e si riafferma la Korperkultur ovvero la cultura del corpo. In una località della Svizzera (Monte Verità) si ritrovano studiosi e artisti che creano un centro che riguarda la vita naturale.

Émile Jaques Dalcroze (Vienna, 6 luglio 1865 - Ginevra, 1 luglio 1950) è stato un pedagogo svizzero la cui importanza risiede in particolare nello sviluppo dell'euritmica. L'euritmica (o euritmia o danza ritmica) è un metodo per insegnare e percepire la musica attraverso il movimento.

In Austria Steiner sviluppa l'antroposofia, la filosofica che vede il corpo al centro del sistema. Rudolf Steiner (Donji Kraljevec, 27 febbraio 1861 - Dornach, 30 marzo 1925) è stato un filosofo, esoterista e pedagogista austriaco. Oltre a essere il fondatore dell'antroposofia e di un personale stile pedagogico, è l'ispiratore dell'agricoltura biodinamica.

Russia: Mejerchol'd (allievo di Stanislavsky) creò la biomeccanica (combattimento, scherma, yoga, giocoleria ecc.). Andò contro il maestro! Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd (1874 - 1940) è stato un importante regista russo.

Dall'America arriva Isadora Dunkan che inventa la danza libera. Lei si rifaceva al corpo greco. Isadora Duncan (San Francisco, 26 maggio 1878 - Nizza, 14 settembre 1927) è stata un'importante danzatrice statunitense.

Francia: Copeau fa apprendere ai suoi allievi la scherma, il mimo, il clown, l'equilibrismo. Jacques Copeau (Parigi 1879, Beaune 1949), è stato un importante attore, regista teatrale, critico e drammaturgo francese. Fondò nel 1909 la Nouvelle Revue Française insieme ad André Gide, Jacques Rivière, Paul Claudel e Jean Schlumberger, e la diresse tra il 1912 e il 1914.

Hèbert crea Il metodo naturale: un militare che insegnava il movimento agli attori. Georges Hebert (Parigi, 27 aprile 1875 - Tourgéville, Calvados, 2 agosto 1957) è stato un insegnante francese, specializzato in educazione fisica sia teorica che applicata. Ufficiale nella Marina Francese prima della Grande Guerra, Hébert fu di stanza nella città di Saint-Pierre, nella Martinica. Nel 1902 la città fu vittima di una catastrofica eruzione vulcanica e Hébert coordinò eroicamente l'evacuazione e il soccorso di centinaia di persone. Questa esperienza ebbe profondi effetti su di lui e rafforzò la sua convinzione che le capacità fisiche e atletiche andassero combinate con le qualità del coraggio e dell'altruismo. Egli sintetizzò la propria etica nel motto: Essere forti per essere utili.

Stanislavsky rivede la sua teoria e pensa che le azioni fisiche (non psicologiche) siano essenziali... quest'opera verrà approfondita da Grotowski. Jerzy Grotowski (Rzeszów, 11 agosto 1933 - Pontedera, 14 gennaio 1999) è stato un regista teatrale polacco, una delle figure di spicco dell'avanguardia teatrale del Novecento. È ricordato per aver ideato una straordinaria e rivoluzionaria tecnica di "allenamento" per gli attori, innovazione, questa, di importanza tale da aver creato un precedente ancora oggi considerato "necessario", che ha modificato profondamente la figura dell'attore nell'ambito dell'arte teatrale.

MM ci ha introdotto al corso di Tecniche di movimento presentandoci gli autori di riferimento. Da questo primo incontro si deduce che tutto quello che faremo durante il corso farà parte principalmente della tradizione del Novecento (futurismo e dadaismo). Cosa fa il corpo nel 900? Le arti marziali servono per conoscere il baricentro.
Il vuoto è importante: è pronto a essere riempito

TRAINING

Correre lungo tutto lo spazio e incontrare il partner
Correre lungo tutto lo spazio e rispondere ai comandi Via/Stop
Ricerca degli sguardi
Incontro di sguardi e arresto
Incontro di sguardi, arresto e pronuncia del nome (non contemporaneamente)
Incontro di sguardi, stretta di mano, uno dei due partner si getta per terra e pronuncia il suo nome, l'altro sta in piedi e pronuncia il suo nome

Disporsi come in un coro in un lato dello spazio
Spontaneamente e uno alla volta : effettuare un percorso a S immaginando di trovarsi in un bosco (ostacoli, accelerazioni e rallentamenti...) e raggiungere il punto indicato
Gli altri allievi osservano dal lato opposto dello spazio
Pronunciare il proprio nome
Ripercorrere il tragitto al contrario

Correre lungo tutto lo spazio e conquistare la ribalta
Correre lungo tutto lo spazio
Spontaneamente e uno alla volta : prendere postazione nel punto indicato
Gli altri allievi si dispongono nel lato opposto dello spazio, e creano il coro
Rappresentare l'azione richiesta: Il lancio della pietra

diegodeidda

Antoine Artaud's parents, Euphrasie Nalpas and Antoine-Roi Artaud, were of Greek origin (Smyrna), and he was much affected by this background. Although his mother had 9 children, only Antoine Artaud and 2 siblings survived infancy.

At the age of 4, Antoine Artaud had a severe attack of meningitis. The virus gave Antoine Artaud a nervous, irritable temperament throughout adolescence. Antoine Artaud also suffered from neuralgia, stammering and severe bouts of depression. As a teenager, he was allegedly stabbed in the back by a pimp for apparently no reason, similar to the experience of playwright Samuel Beckett.

Antoine Artaud's parents arranged a long series of sanatorium stays for their disruptive son, which were both prolonged and expensive. They lasted 5 years, with a break of 2 months, June and July 1916, when Antoine Artaud was conscripted into the army. Antoine Artaud was allegedly discharged due to his self-induced habit of sleepwalking. During Antoine Artaud's "rest cures" at the sanatorium, he read Rimbaud, Baudelaire, and Poe. In May 1919, the director of the sanatorium prescribed laudanum for Antoine Artaud, precipitating a lifelong addiction to that and other opiates.

In March 1920, Antoine Artaud moved to Paris. At the age of 27, Antoine Artaud sent some of his poems to the journal La Nouvelle Revue Française; they were rejected, but the editor wrote back seeking to understand him, and a relationship in letters was born. This epistolary work, "Correspondence avec Jacques Rivière," is Antoine Artaud's 1st major publication. In November 1926, Antoine Artaud was expelled from the surrealist movement, in which he had participated briefly, for refusing to renounce theater as a bourgeois commercial art form, and for refusing to join the French Communist Party along with the other Surrealists.

Antoine Artaud cultivated a great interest in cinema as well, writing the scenario for the 1st Surrealist film, The Seashell and the Clergyman, directed by Germaine Dulac. Antoine Artaud also acted in Abel Gance's Napoleon in the role of Jean-Paul Marat, and in Carl Theodor Dreyer's The Passion of Joan of Arc as the monk Massieu. Antoine Artaud's portrayal of Marat used exaggerated movements to convey the fire of Jean-Paul Marat's personality.

In 1926-28, Antoine Artaud ran the Alfred Jarry Theater, along with Roger Vitrac. Antoine Artaud produced and directed original works by Roger Vitrac, as well as pieces by Claudel and Strindberg. The theatre advertised that they would produce Artaud's play Jet de sang in their 1926-1927 season, but it was never mounted and was not premiered until 40 years later. The Theater was extremely short-lived, but was attended by an enormous range of European artists, including Andre Gide, Arthur Adamov, and Paul Valery.

The 1930s saw the publication of The Theatre and Its Double, his most well-known work. This book contained the 2 manifestos of the Theater of Cruelty, essential texts in understanding his artistic project. In 1935, Antoine Artaud's production of his adaptation of Shelley's The Cenci premiered. The Cenci was a commercial failure, although it employed innovative sound effects and had a set designed by Balthus.

After the production failed, Antoine Artaud received a grant to travel to Mexico where he gave lectures on the decadence of Western civilisation. Antoine Artaud also studied the Tarahumaran people and experimented with peyote, recording his experiences which were later released in a volume called Voyage to the Land of the Tarahumara. The content of this work closely resembles the poems of his later days, concerned primarily with the supernatural. Antoine Artaud also recorded his horrific withdrawal from heroin upon entering the land of the Tarahumaras; having deserted his last supply of the drug at a mountainside, he literally had to be hoisted onto his horse, and soon resembled, in his words, "a giant, inflamed gum". Having beaten his addiction, however, Antoine Artaud would return to opiates later in life.

In 1937, Antoine Artaud returned to France where he obtained a walking stick of knotted wood that he believed belonged to St. Patrick, but also Lucifer and Jesus Christ. Antoine Artaud traveled to Ireland in an effort to return the staff, though he spoke very little English and was unable to make himself understood. The majority of his trip was spent in a hotel room that he was unable to pay for. On his return trip, Antoine Artaud believed he was being attacked by 2 crew members and retaliated; he was arrested and put in a straitjacket.

The return from Ireland brought about the beginning of the final phase of Antoine Artaud's life, which was spent in different asylums. When France was occupied by the Nazis, friends of Antoine Artaud had him transferred to the Psychiatric hospital in Rodez, well inside Vichy territory, where he was put under the charge of Dr. Gaston Ferdière. Dr Gaston Ferdière began administering electroshock treatments to eliminate Antoine Artaud's symptoms, which included various delusions and odd physical tics. The doctor believed that Antoine Artaud's habits of crafting magic spells, creating astrology charts, and drawing disturbing images, were symptoms of mental illness. The electro-shock treatments have created much controversy, although it was during these treatments — in conjunction with Dr Gaston Ferdière's art therapy — that Antoine Artaud began writing and drawing again, after a long dormant period. In 1946, Dr Gaston Ferdière released Antoine Artaud to his friends, who placed him in the psychiatric clinic at Ivry-sur-Seine. Current psychiatric literature describes Antoine Artaud as having schizophrenia, with a clear psychotic break late in life and schizotypal symptoms throughout life.

Antoine Artaud was encouraged to write by his friends, and interest in his work was rekindled. Antoine Artaud visited an exhibition of works by Vincent van Gogh which resulted in a study Van Gogh le suicidé de la société (Van Gogh, The Man Suicided by Society), published by K éditeur, Paris, 1947 which won a critics´ prize. Antoine Artaud recorded Pour en Finir avec le Jugement de dieu (To Have Done With the Judgment of god) between 22 November and 29 November, 1947. This work was shelved by Wladimir Porché, the director of the French Radio, the day before its scheduled airing on 2 February, 1948. The performance was prohibited partially as a result of its scatological, anti-American, and anti-religious references and pronouncements, but also because of its general randomness, with a cacophony of xylophonic sounds mixed with various percussive elements. While remaining true to his Theater of Cruelty and reducing powerful emotions and expressions into audible sounds, Antoine Artaud had utilized various, somewhat alarming cries, screams, grunts, onomatopoeia, and glossolalia.

As a result, Fernand Pouey, the director of dramatic and literary broadcasts for French radio, assembled a panel to consider the broadcast of Pour en Finir avec le Jugement de Dieu. Among the approximately 50 artists, writers, musicians, and journalists present for a private listening on 5 February, 1948 were Jean Cocteau, Paul Eluard, Raymond Queneau, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriac and René Char. Although the panel felt almost unanimously in favour of Antoine Artaud's work, Porché refused to allow the broadcast. Fernand Pouey left his job and the show was not heard again until 23 February, 1948 at a private performance at the Théâtre Washington.

In January 1948, Antoine Artaud was diagnosed with intestinal cancer. Antoine Artaud died shortly afterwards on 4 March, 1948. Antoine Artaud died alone in his pavilion, seated at the foot of his bed, allegedly holding his shoe. It was suspected that he died from a lethal dose of the drug chloral, although whether or not he was aware of its lethality is unknown. 30 years later, French radio finally broadcast the performance of Pour en Finir avec le Jugement de Dieu.

Antoine Artaud believed that the Theatre should affect the audience as much as possible, therefore he used a mixture of strange and disturbing forms of lighting, sound and performance. In one production that he did about the plague he used sounds so realistic that some members of the audience were sick in the middle of the performance.

In his book The Theatre and Its Double, which was made up of a 1st and 2nd manifesto, Antoine Artaud expressed his admiration for Eastern forms of theatre, particularly the Balinese. Antoine Artaud admired Eastern theatre because of the codified, highly ritualised and precise physicality of Balinese dance performance, and advocated what he called a "Theatre of Cruelty". By cruelty, he meant not exclusively sadism or causing pain, but just as often a violent, physical determination to shatter the false reality. Antoine Artaud believed that text had been a tyrant over meaning, and advocated, instead, for a theatre made up of a unique language, halfway between thought and gesture. Antoine Artaud described the spiritual in physical terms, and believed that all theatre is physical expression in space.

The Theatre of Cruelty has been created in order to restore to the theatre a passionate and convulsive conception of life, and it is in this sense of violent rigour and extreme condensation of scenic elements that the cruelty on which it is based must be understood. This cruelty, which will be bloody when necessary but not systematically so, can thus be identified with a kind of severe moral purity which is not afraid to pay life the price it must be paid.

Evidently, Antoine Artaud’s various uses of the term cruelty must be examined to fully understand his ideas. Lee Jamieson has identified 4 ways in which Antoine Artaud used the term cruelty. Firstly, it is employed metaphorically to describe the essence of human existence. Antoine Artaud believed that theatre should reflect his nihilistic view of the universe, creating an uncanny connection between his own thinking and Nietzsche’s:

[Nietzsche’s] definition of cruelty informs Antoine Artaud’s own, declaring that all art embodies and intensifies the underlying brutalities of life to recreate the thrill of experience … Although Antoine Artaud did not formally cite Nietzsche, [their writing] contains a familiar persuasive authority, a similar exuberant phraseology, and motifs in extremis …

Antoine Artaud’s 2nd use of the term (according to Jamieson), is as a form of discipline. Although Antoine Artaud wanted to “reject form and incite chaos”, he also promoted strict discipline and rigor in his performance techniques. A 3rd use of the term was ‘cruelty as theatrical presentation’. The Theatre of Cruelty aimed to hurl the spectator into the centre of the action, forcing them to engage with the performance on an instinctive level. For Antoine Artaud, this was a cruel, yet necessary act upon the spectator designed to shock them out of their complacency:

Antoine Artaud sought to remove aesthetic distance, bringing the audience into direct contact with the dangers of life. By turning theatre into a place where the spectator is exposed rather than protected, Antoine Artaud was committing an act of cruelty upon them.

Antoine Artaud put the audience in the middle of the 'spectacle' (his term for the play), so they would be 'engulfed and physically affected by it'. Antoine Artaud often referred to this layout as like a 'vortex' - a constantly shifting shape - 'to be trapped and powerless'.

Finally, Antoine Artaud used the term to describe his philosophical views, which will be outlined in the following section.

Imagination, to Antoine Artaud, is reality; dreams, thoughts and delusions are no less real than the "outside" world. Reality appears to be a consensus, the same consensus the audience accepts when they enter a theatre to see a play and, for a time, pretend that what they are seeing is real.

Antoine Artaud's later work presents his rejection of the idea of the spirit as separate from the body. Antoine Artaud's poems imagistically revel in flesh and excretion, but sex was always a horror for him. Civilisation was so pernicious that Europe was pulling once proud tribal nations like Mexico down with it into decadence and death. The inevitable end result would be self-destruction and mental slavery. These were 2 evils Antoine Artaud opposed in his own life at great pain and imprisonment, as they could only be opposed personally and not on behalf of a collective or movement. Antoine Artaud thus rejected politics and Marxism wholeheartedly, a stance which led to his expulsion by the Surrealists who had begun to embrace it.

Antoine Artaud saw suffering as essential to existence, and thus rejected all utopias as inevitable dystopia.

Antoine Artaud was heavily influenced by seeing a Colonial Exposition of Balinese Theatre in Marseille. Antoine Artaud read eclectically, inspired by authors and artists such as Seneca, Shakespeare, Poe, Lautréamont, Alfred Jarry, André Masson, etc.

Antoine Artaud's theories in Theatre and Its Double influenced rock musician Jim Morrison. Mötley Crüe named the Theatre of Pain album after reading his proposal for a Theater of Cruelty, much like Christian Death had with their album Only Theatre of Pain. The band Bauhaus included a song about the playwright, called "Antonin Artaud", on their album Burning from the Inside. Charles Bukowski also claimed him as a major influence on his work. Influential Argentinean folk-rock songwriter Luis Alberto Spinetta named his album Artaud and wrote most of the songs on that album based on his writings. Composer John Zorn has 3 records, "Astronome," "Moonchild," and "6 Litanies for Heliogabalus," dedicated to Antoine Artaud.

Theatrical practitioner Peter Brook took inspiration from Antoine Artaud's "Theatre of cruelty" in a series of workshops that lead up to his well-known production of Marat/Sade. The Living Theatre was also heavily influenced by him, as was much English-language experimental theater and performance art; Karen Finley, Spalding Gray, Liz LeCompte, Richard Foreman, Charles Marowitz, Sam Shepard, Joseph Chaikin, and more all named Artaud as one of their influences.

Antoine Artaud also had a profound influence on the philosophers Gilles Deleuze and Félix Guattari, who borrowed Antoine Artaud's phrase "the body without organs" to describe their conception of the virtual dimension of the body and, ultimately, the basic substratum of reality.

The survival horror video game Silent Hill: Origins contains a segment in which the protagonist must solve puzzles within the "Artaud Theatre", which is in the town of Silent Hill.

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Mal me lembrava de que já havia assistido o filme em questão: O Lamento da Imperatriz, de Pina Bausch (só me dei conta quando já estava no teatro). Nossa, isso tinha sido logo no início da graduação! E, ao revê-lo, fiquei pensando em como obras-primas, definitivamente, devem ser vistas e revistas. Talvez não dia após dia, mas como acabei fazendo, depois de um longo período. É quando dá para perceber o quanto crescemos e vivemos.

Acho que foi um belo prelúdio de aniversário de 30 anos. A catarse foi tamanha que até fiquei resfriado. Escrevo agora, ainda com uma caixa de lenços de papel ao lado.

p.s.: o Ciclo ainda me reservou outro presente: reencontrar minha orientadora, Maria Inês Galvão, e ouvir algumas palavras sobre o teórico que mais norteou meus estudos na UFRJ, Antonin Artaud. Provavelmente não sairei incólume de tal encontro.

COMPRE DROGS

2certificados médicos

ARTAUD Antoine Marie Joseph

Nacido el 4 de setiembre de 1896 en Marsella

Matrícula 262.602 V-E

Certificado quincenal, 25 de abril de 1938

Síndrome delirante de estructura paranoica: ideas bastante activas de persecución por parte de su madre; de policías y de vishnuístas; tentativas de envenenamiento; desconocimiento de su madre y rechazo de recibir a quien se pretende tal. Paralogismo delirante; mezcla de ideas muy diversas sin organización estable. Preocupaciones esotéricas; iniciado en los misterios hindúes y persas; simpatía por el ocultismo y la magia. Desdoblamiento de la personalidad. Megalomanía sincrética: parte en Irlanda con el bastón de Confucio y el bastón de San Patricio. Memoria en ocasiones rebelde. Toxicomanía desde hace cinco años (heroína, cocaína, laudanum). Pretensiones literarias pueden ser justificadas en la medida en que el delirio puede servir de inspiración. A conservar.

Dr. N

Certificado de transferencia a Ville-Évrard, 22 de febrero de 1939

Síndrome delirante de estructura paranoica. Ideas activas de persecución, de envenenamiento, de desdoblamiento de la personalidad. Reivindicaciones múltiples de graforrea. Excitación física por intervalos. Antigua toxicomanía. Puede ser transferido.

Dr. L

Malone meurt. C'est le deuxième tome de la "trilogie" romanesque de Beckett. J'a rencontré Beckett dans " ineffant". Un mot que je ne connais pas, qui n'est dans aucun dictionnaire, et qui ne possède q'une seule référence dans google : l'extrait de Malone meurt qui le contient.

J'ai donc trouvé un mot qui n'existe pas dans Beckett. Je refuse d'entendre les voix qui diront "Oh, mais des néologismes, il y en a à la pelle". Je sais, je ne sais pas, je m'en moque, les néologismes ont beau se ramasser à la pelle, je choisis cet "ineffant" comme lien particulier avec l'auteur mort. F. A. disait qu'elle avait rencontré M. Duras dans les virgules. J'ai rencontré Beckett dans son sommeil ineffant.

J'essayai par la suite, pendant un certain temps, de me dégoter une âme soeur parmi les races inférieures, rouges, jaunes, chocolat, etc. Et si les pestiférés avaient été d'un accès moins malaisé je me serais faufilé parmi eux, roulant les yeux, réprimant des gestes, ébauchant des rictus, ineffant et conatant, le coeur battant.

Samuel Beckett, in Malone meurt.

Je crois que Beckett est un des auteurs, avec quelques-uns de sa génération (Artaud, Duras), qui réussit à approcher, à force de mots, au bord des limites du dicible. Après, ce n'est plus de la littérature.La suite se trouve chez les  Bram Van Velde, pour lesquels Beckett avait une grande admiration.

Peut-être, â, l'adverbe, peut-être, après ça, pour en finir encore, les mots se délient, s'enlisent en tâches boueuses, des limbes verbales. Combien des personnages de Beckett sont des handicapés, des manchots, des cul-de-jattes, des gens enfermés dans des poubelles, pris dans la boue, alités à jamais ? Je pense même au caillou dans la godasse d'Estragon. Quand tout finit, il reste une zone de liberté, un battement suffisant, un sac à main, un baton, une bicyclette, un Godot providentiel, qui fait qu'on vit et qu'on finit pas, et qu'on écrit qu'on n'en finit pas.

Plus possible qu'à l'état de chimère. Plus tenable. Elle et le reste. Plus qu'à fermer l'oeil une fois pour toutes et la voir. Elle et le reste. Le fermer tout de bon et la voir à mort. Sans éclipses. Au cabanon. Par la caillase. Dans les champs. Dans la brume. Devant la tombe. Et retour. Et le reste. Une fois pour toutes. Tout. A mort. En être délivré. Passer à la suite. A la chimère suivante. Ce sale oeil de chair le fermer tout de bon. Qu'est-ce qui empêche ? Attention.

S. Beckett, in Mal vu mal dit.

Si l'on pouvait seulement goûter son néant, si l'on pouvait se bien reposer dans son néant, et que ce néant ne soit pas une certaine sorte d'être mais ne soit pas la mort tout à fait.
Il est si dur de ne plus exister, de ne plus être dans quelque chose. La vraie douleur est de sentir en soi se déplacer sa pensée. Mais la pensée comme un point n'est certainement pas une souffrance.
J'en suis au point où je ne touche plus à la vie, mais avec en moi tous les appétits et la titillation insistante de l'être. Je n'ai plus qu'une occupation, me refaire.

***
Antonin Artaud,
Les Nouvelles Révélations de l’Être,
Œuvres Complètes VII, Éditions Gallimard, Paris, 1982

Spinetta, qué grande sos. Pero que grande en serio. El tipo lleva casi 40 años haciendo esto y lo hace tan bien que parece que lo hiciera nuevo cada vez.

Yo creo que Artaud es mi disco favorito, pero a 8 minutos del sol y con este espacio tiempo curvándose por el intensísimo poder de atracción de unos ojos negros, un Mañana parece confundírseme con Artaud... es como si la cantata de los puentes amarillosos se me aparece en Mi elemento... Bajan con Olga...

Todo es muy raro, y es 2008, y Artaud tiene 35 años, y ese sonido está tan vivo y yo tan quieto que me voy a dormir.

Chapeau Luis Alberto. Chapeau Patton.

La enfermedad es un estado,
la salud no es sino otro,
más desagraciado,
quiero decir más cobarde y más mezquino.
No hay enfermo que no se haya agigantado, no hay sano que un buen día
no haya caído en la traición, por no haber querido estar enfermo,
como algunos médicos que soporté.

He estado enfermo toda mi vida y no pido más que continuar estándolo,
pues los estados de privación de la vida me han dado siempre mejores indicios
sobre la plétora de mi poder que las creencias pequeño burguesas de que:
BASTA LA SALUD

Pues mi ser es bello pero espantoso. Y sólo es bello porque es espantoso.
Espantoso, espanto, formado de espantoso.

Curar una enfermedad es criminal
Significa aplastar la cabeza de un pillete mucho menos codicioso que la vida
Lo feo con-suena . Lo bello se pudre.

Pero, enfermo, no significa estar dopado con opio, cocaína o morfina.
Y es necesario amar el espanto de las fiebres.
la ictericia y su perfidia
mucho más que toda euforia.

Entonces la fiebre, la fiebre ardiente de mi cabeza,
-pues estoy en estado de fiebre ardiente desde hace cincuenta años que tengo de vida-
me dará
mi opio,
-este ser-
éste
cabeza ardiente que llegaré a ser, opio de la cabeza a los pies.
Pues,
la cocaína es un hueso,
la heroína, un superhombre de hueso.

Ca itrá la sará cafena
Ca itrá la sará cafá

y el opio es esta cueva
esta momificación de sangre cava ,
este residuo de esperma de cueva,
esta excrementación de viejo pillete,
esta desintegración de un viejo agujero,
esta excrementación de un pillete,
minúsculo pillete de ano sepultado,
cuyo nombre es:
mierda, pipí,
Con-ciencia de las enfermedades.
Y, opio de padre a higa,
higa, que a su vez, va de padre a hijo,-
es necesario que su polvillo vuelva a ti
cuando tu sufrir sin lecho sea suficiente.

Por eso considero
que es a mí, enfermo perenne,
a quien corresponde curar a todos los médicos,
-que han nacido médicos por insuficiencia de enfermedad-
y no a médicos ignorantes de mis estados espantosos de enfermo,
imponerme su insulinoterapia,
salvación de un mundo postrado.

Antonin Artaud

Alessandra Pigliaru - Anarchia del desiderio.
Il soggetto rapsodico tra Lacan Deleuze e Artaud

(Da: "XÁOS. Giornale di confine", Anno II, N.2 Luglio-Ottobre 2003)

                   Marea palpitante, marea piena di corpi,
                   di ossa mormoranti, di sangue, di polveri squamose,
                   di luci frantumate, di conchiglie di stelle,
                   santa marea che raduni i corpi.

                   Marea profonda, astri girevoli, schiuma, carne,
                   specchi dove si riflettono gli angeli,
                   fumi, fumi dalle volute strane
                   dove trascorrono specchi di orizzonti erranti.
                   …
                   marea spirituale, marea intessuta di carne,
                   …
                   ricomponi tra noi la dispersione dei corpi,
                   marea vivente, o tu che la cenere incomparabile
                   dei mondi passati attraversa con le sue favole,
                   formicolante di mondi rinascenti senza sosta

                   riplasma con le tue mani la sabbia friabile
                   trafiggici con le tue criniere di sangue.

                   (Antonin Artaud - agosto 1922)

     Il desiderio si aggira nelle obliquità del soggetto, nel sospetto di uno sguardo in tralice. Attende su una soglia di sapere dove andare e nel frattempo riflette il suo ghigno beffardo allo specchio. Scriveva Sartre: "Che la realtà umana sia mancanza basterebbe a provarlo l'esistenza del desiderio come fatto umano…Perché il desiderio sia desiderio a se stesso, bisogna che sia mancanza, ma non una mancanza-oggetto, una mancanza subita…bisogna che sia la sua propria mancanza di…Il desiderio è mancanza d'essere, è sollecitato nel suo più intimo essere dall'essere di cui è desiderio. Così testimonia l'esistenza di una mancanza nell'essere della realtà umana" (Sartre 1943, 132). Per Sartre la perdita di se stessi e la negazione della propria autosussistenza, resta ancorata ad una certa idea esistenzialista per la quale il per-se si configura come ricerca di una presunta autenticità. Nonostante la denuncia di una mancanza d'essere infatti, l' analisi è pur sempre volta verso l'esistenza alla quale si dà una dignita filosofica imprescindibile; dunque il tentativo è pur sempre quello nostalgico del ripristino di ciò che si è perduto. Blanchot individua invece una fessura: il linguaggio porta in seno la decostruzione del soggetto. Infatti "il potere di parlare è legato…alla mia assenza d'essere. Mi chiamo ed è come se pronunciassi il mio canto funebre, mi separassi da me stesso, non sono più la mia presenza né la mia realtà, ma una presenza oggettiva, impersonale, quella del mio nome che mi supera e la cui immobilità di sasso ha esattamente per me la funzione di una pietra tombale sospesa nel vuoto. Quando parlo, nego l'esistenza di ciò che dico, nego anche l'esistenza di chi parla; la mia parola, se rivela l'essere nella sua inesistenza, afferma di questa rivelazione che essa è stata prodotta partendo dalla non esistenza di chi la fa, del suo potere di allontanarsi da se stesso, di essere altro che il suo essere." (Blanchot 1983, 29). L'assenza d'essere di cui parla Blanchot è molto simile a quella che Lacan chiamava manque-a-être, spazio nel quale e per il quale sorge il desiderio. "Il desiderio si produce nell'aldilà della domanda perché, articolando la vita del soggetto alle sue condizioni, essa ne sfronda il bisogno; ma esso si scava anche nel suo aldiqua perché, domanda incondizionata della presenza e dell'assenza, essa evoca la mancanza ad essere…In questa aporia incarnata… il desiderio si afferma come condizione assoluta" (Lacan 1974, 625). Il desiderio è un rinvio come del resto lo è il soggetto. Il rinvio costante è la caratteristica dell'inconsistenza e dello sgretolamento originario del soggetto che si illude di essere ciò che è già e sempre in Altro.

     L'architettura del desiderio prende forma in Lacan attraverso delle disorganicità. Il soggetto rapsodico è ravvisato nel "corpo-in-frammenti…[che] si mostra regolarmente nei sogni...Allora esso appare nella forma di membra disgiunte e degli organi raffigurati in esoscopia, che mettono ali e s'armano per le persecuzioni intestine" (Lacan 1974, 91). Prosegue pertinentemente Lacan raffigurando il corpo come i quadri di Bosch. Il corpo-in-frammenti è la disintegrazione di qualcosa che ha smesso di svolgere la propria funzione, la saturazione e la trasformazione di un soggetto che non controlla se stesso. Per questo verso il desiderio, che è pur sempre desiderio del soggetto, è una spinta incessante di cui l'appagamento sarà solo virtuale. Il desiderio è incontenibile tensione che sorge e si fa spazio nel grembo di una ancestrale separazione della quale il soggetto subisce la condanna. Il sentiero del desiderio sembra essere quello contrassegnato dalla formazione e dallo sviluppo del soggetto. Si tratta tuttavia di un soggetto che sfugge al riconoscimento e delega, suo malgrado, l'Altro nell'adesione a sé. La trasmutazione del soggetto produce una difficoltà primaria: se il soggetto è soggetto del desiderio allora dove si dirige il desiderio? Verso un oggetto indefinito che è continua sostituzione. Il "voler avere qualcosa in cambio" è una scusa, è il tentativo bulimico di supplire e riempire un fondo già e sempre bucato. Il nutrimento effettivo del desiderio è dunque nel ribaltamento del rapporto desiderante-desiderato, in cui il desiderato non viene posseduto ma solo ascoltato in attesa. Il desiderio si fa spazio. Rompe gli argini deboli di un soggetto fasullo e straripa Altrove.

     L'Altrove è un luogo di contaminazioni fluttuanti. "Il desiderio…non si definisce attraverso nessuna mancanza essenziale…è proprio così tutte le volte che si pensa il desiderio come un ponte tra il soggetto e un oggetto: il soggetto non può essere altro che sfaldato, e l'oggetto perduto in partenza…Ci pareva che il desiderio fosse un processo, e che dispiegasse un piano di consistenza, un campo di immanenza…Il desiderio non è dunque interno a un soggetto, come non tende neanche verso un oggetto: è invece strettamente immanente a un piano a cui non preesiste, un piano che deve essere costruito, dove si emettono delle particelle, dove si coniugano dei flussi. C'è desiderio solo in quanto c'è dispiegamento di un tale campo, propagazione di tali flussi, emissione di tali particelle. Lungi dal presupporre un soggetto, il desiderio può essere colto solo nel punto in cui qualcuno non cerca o non coglie più un oggetto così come non si coglie come soggetto…Il piano di consistenza o di immanenza, il corpo senza organi, comporta dei vuoti e dei deserti. Ma questi fanno parte del desiderio, ben lungi dall'approfondire una qualsiasi mancanza…già il deserto è un corpo senza organi che non è mai stato contrario alle tribù che lo percorrono, il vuoto non è mai stato contrario alle particelle che vi si agitano" (Deleuze 1998, 93-94). Il piano di consistenza su cui dovrebbero incontarsi tutti i CsO è una radura scivolosa e deserta che partecipa dei CsO.  "Il Corpo senza Organi non lo si raggiunge, non si può raggiungere, non si finisce mai di accedervi, è un limite…Su di esso dormiamo, vegliamo, combattiamo, vinciamo e siamo vinti, cerchiamo il nostro posto, conosciamo le nostre inaudite felicità e le nostre favolose cadute" (Deleuze-Guattari 1996, 227). E' attraverso la perdita della soggettivazione e delle significazioni che si arriva alla verità del corpo: un groviglio di energie e sinergie, una molteplicità materiale e alchemica di organi spogliati della loro stessa densità. Un corpo che per Deleuze come per Artaud si apparterrà nel momento della sua completa esautorazione. "L'uomo è malato perché è mal costruito. Bisogna decidersi a metterlo a nudo per grattargli via questa piattola che lo rode mortalmente, dio, e con dio i suoi organi, Legatemi pure se volete, ma non c'è nulla che sia più inutile di un organo. Quando gli avrete fatto un corpo senza organi, l'avrete liberato da tutti gli automatismi e restituito alla sua libertà. Allora gli reinsegnerete a danzare alla rovescia come nel delirio del bal musette e questo rovescio sarà il suo vero dritto" (Artaud 2001, 53). La vita è "disseminazione…semenza radio-fisica di magia, di cui nessuno da che mondo è mondo ha potuto dire cosa fosse" (Artaud 1995, 29). Il corpo senza organi è la liberazione del soggetto dalla reclusione di un'anatomia "di cui dio è l'unico responsabile certo" (IVI). Questo lazzaretto di atomi conficcati in un corpo di cui nemmeno noi siamo proprietari, deve essere, secondo Artaud, distrutto. La distruzione del corpo è feconda, la dissacrazione molto più sacra di un certo ordine prestabilito. Qualunque principio unificante lascia il posto al Caos su cui poggiano il soggetto e le sue false rappresentazioni; e il Caos è de-centramento, elettricità che scorre e si disperde lungo i filamenti del soggetto. "Sento sgretolarsi il terreno sotto il mio pensiero e sono portato a considerare i termini che adopero senza l'appoggio del loro senso intrinseco, del loro substratum personale. Meglio ancora, il punto che sembra collegare questo substratum alla mia vita mi diventa di colpo stranamante sensibile e virtuale" (Artaud 1966, 58-59). Lo sgretolamento del pensiero è una sottrazione, un'erosione dell'origine che non permette al soggetto di avere possesso di ciò che dice. Il linguaggio inteso come struttura organizzante è fuorviante, non appartiene al soggetto ma è cospiratore. Il linguaggio tiene in ostaggio il soggetto che pare libero solo nell'inespressione. Il linguaggio è espressione di un corpo sotto dittatura. Il soggetto è suddito di se stesso e altresì di una sottrazione originaria di cui denuncia senza sosta la presenza. E' il vuoto a diventare eloquente, non è l'essere che manca a se stesso per cui bisogna cercare incessantemente una conciliazione. La frattura è originaria e l'origine probabilmente una farsa. La rivolta della carne è il corpo senza organi e il desiderio ne percorre le fenditure senza tregua, impietoso.

APPENDICE. L'ECO DEL DESIDERIO DI EULALIA [1]

     "Ci sono sguardi d'amore e sguardi di desiderio. L'amore è povertà, carenza. E' attesa che l'altro corpo percorra uno spazio e, colmando un vuoto, incontri. Nell'incontro non c'è fruizione di un corpo, ma accoglimento di un dono…Il desiderio, invece, non conosce incontri, non riduce la propria soggettività per creare quello spazio indispensabile all'apparizione della soggettività altrui. Il desiderio conosce solo la saturazione per possesso. Nel suo sguardo non ci sono le tracce di un'attesa, ma la smaniosa concupiscenza di incontrare nell'altro solo se stesso" (Galimberti 1983, 105)

     Lo specchio è il rifrangersi dell'immagine, di se stessa, di un mondo perduto e mai posseduto, di un desiderio insoddisfatto che ha il suono e il peso lieve di un soffio…la mancanza di essere si fa sublime visione e suggestione poetica. Eulalia resta rapita dall'immagine incantata ed edulcorata di un uomo che sorge dalla superficie dello specchio…una presenza gratuita forse o la metafora del perduto amore, di un amore nostalgico che non ha tratti fiammeggianti ma solo sbiaditi dal tempo. E' così che il desiderio di Eulalia verso chi non alza neanche il capo per guardarla, trasmuta alchemicamente in nostalgia…Si può avere nostalgia di qualcosa che non si è mai avuto; soprattutto, la nostalgia non chiede niente in cambio e non brucia verso il futuro, non è rivolta principalmente verso un oggetto erotico. Tuttavia non ci troviamo nella frattura che la struttura della lingua porta in seno ma nella potenza nullificatrice e a-topica del silenzio. Il silenzio è l'immagine che ancora non si è fatta corpo, è un precedere la forma. L'immagine muta che abita lo specchio di Eulalia è l'incontro che non ha bisogno del corpo per sopravvivere, è la gratuità della visione che non pretende niente in cambio ma solo di essere accolta.

[1] Il riferimento è al testo di Paola Capriolo La Grande Eulalia. La trama non è essenziale, ciò che interessa sono le suggestioni tratte dal testo funzionali al nostro discorso.

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Riferimenti bibliografici

- M. Blanchot
1983 Da Kafka a Kafka, Feltrinelli, Milano

- J.P. Sartre
1943 L' essere e il nulla, Il Saggiatore, Milano

- J. Lacan
1974 Scritti, Einaudi, Torino (2 voll.)

- G. Deleuze
1996 (Deleuze-Guattari) Millepiani, Cooper Castelvecchi, Roma

1998 Conversazioni, Ombre Corte, Verona

- A. Artaud
1966 Frammenti di un diario d'inferno in Al paese dei Tarahumara, Adelphi, Milano

1995 Storia vissuta di Artaud-Momo, Edizioni L'obliquo, Brescia

2001 Per farla finita col giudizio di dio, Stampa alternativa, Roma

- U.Galimberti
1983 Il Corpo, Feltrinelli, Milano

- P. Capriolo
1988 La Grande Eulalia, Feltrinelli, Milano

***

Avant de me suicider je demande qu'on m'assure de l'être, je voudrais être sûr de la mort. La vie ne m'apparaît que comme un consentement à la lisibilité apparente des choses et à leur liaison dans l'esprit. je ne me sens plus comme le carrefour irréductible des choses, la mort qui guérit, guérit en nous disjoignant de la nature, mais si je ne suis plus qu'un déduit de douleurs où les choses ne passent pas?

Si je me tue ce ne sera pas pour me détruire, mais pour me reconstituer, le suicide ne sera pour moi qu'un moyen de me reconquérir violemment, de faire brutalement irruption dans mon être, de devancer l'avance incertaine de Dieu. Par le suicide, je réintroduis mon dessin dans la nature, je donne pour la première fois aux choses la forme de ma volonté. Je me délivre de ce conditionnement de mes organes si mal ajustés avec mon moi, et la vie n'est plus pour moi un hasard absurde où je pense ce qu'on me donne à penser. je choisis alors ma pensée et la direction de mes forces, de mes tendances, de ma réalité. Je me place entre le beau et le laid, entre le bon et le méchant Je me fais suspendu, sans inclination, neutre, en proie à l'équilibre des bonnes et des mauvaises sollicitations.

Car la vie elle-même n'est pas une solution, la vie n'a aucune espèce d'existence choisie, con-sentie, déterminée. Elle n'est qu'une série d'appétits et de forces adverses, de petites contradictions qui aboutissent ou avortent suivant les circonstances d'un hasard odieux. Le mal est déposé inégalement dans chaque homme, comme le génie, comme la folie. Le bien, comme le mal, sont le produit des circonstances et d'un levain plus ou moins agissant.

Il est certainement abject d'être créé et de vivre et de se sentir jusque dans les moindres réduits, jusque dans les ramifications les plus impensées de son être irréductiblement détermine. Nous ne sommes que des arbres après tout, et il est probablement inscrit dans un coude quelconque de l'arbre de ma race que je me tuerai un jour donne.

L'idée même de la liberté du suicide tombe comme un arbre coupe. Je ne crée ni le temps, ni le lieu, ni les circonstances de mon suicide. Je n'en invente même pas la pensée, en sentirai-je l'arrachement?

Il se peut qu'à cet instant se dissolve mon être, mais s'il demeure entier, comment réagiront mes organes ruines, avec quels impossibles organes en enregistrerai-je le déchirement? je sens la mort sur moi comme un torrent, comme le bondissement instantané d'une foudre dont je n'imagine pas la capacité. Je sens la mort chargée de délices, de dédales tourbillonnants. Où est là-dedans la pensée de mon être?

Mais voici Dieu tout à coup comme un poing, comme une faux de lumière coupante. Je me suis séparé volontairement de la vie, j'ai voulu remonter mon destin!

Il a disposé de moi jusqu'à l'absurde, ce Dieu; il m'a maintenu vivant dans un vide de négations, de reniements acharnés de moi-même, il a détruit en moi

jusqu'aux moindres poussées de la vie pensante, de la vie sentie. Il m'a réduit à être comme un automate qui marche, mais un automate qui sentirait la rupture de son inconsciente.

Et voici que j'ai voulu faire preuve de vie, j'ai voulu me rejoindre avec la réalité résonnante des choses, j'ai voulu rompre ma fatalité.

Et ce Dieu que dit-il?

Je ne sentais pas la vie, la circulation de toute idée morale était pour moi comme un fleuve tari. La vie n'était pas pour moi un objet, une forme; elle était devenue une série de raisonnements. Mais des raisonnements qui tournaient à vide, des raisonnements qui ne tournaient pas, qui étaient en moi comme des « schèmes » possibles que ma volonté n'arrivait pas à fixer.

Même pour en arriver à l'état de suicide, il me faut attendre le retour de mon moi, il me faut le libre jeu de toutes les articulations de mon être. Dieu m'a placé dans le désespoir comme dans une constellation d'impasses dont le rayonnement aboutit à moi. Je ne puis ni mourir, ni vivre, ni ne pas désirer de mourir ou de vivre. Et tous les hommes sont comme moi.

Le Disque Vert.
4ème série n°1 - Janvier 1925

Antonin Artaud (1896~1948), extrait du dernier de ses 406 cahiers, le Jeudi 4 mars 1948

Poeta negro, te obsesiona
un seno de doncella
poeta amargo, la vida se agita
y arde la ciudad
y el cielo se diluye en agua,
y tu pluma punza el corazón de la vida.

Artaud
y Autumn Whitehurst

Küller
Espero tenha gostado (e chorado) com o Liberdade, Liberdade.
Tô enviando mais um texto pro Arquivo68. Espero que você goste também.
Abraço.

Zeca

O referido texto, de Jacques Elias de Carvalho, foi publicado em Páginas 31. Roda Viva - A historicidade da cena teatral.

Antonin Artaud.

Dass nun die Lebenswelt als eine die Kunst entgrenzende, wertvolle Andersheit angesehen wird, ist wohl seit Alfred Jarry und Antonin Artaud, spätestens seit den radikalen Selbstversuchen der Wiener Aktionisten akzeptiert. Und auch in die Musik hat das Moment der Lebenswelt Einzug gehalten, zuallererst sicherlich durch die konkrete Musik und den damit verbundenen Fieldrecordings. Ein ganz besonderen Weg solch eines die Kunst entgrenzenden Vorgangs hat dabei Christina Kubisch mit ihren "Electric Walks" eingeschlagen - mit speziellen Kopfhörern macht Kubisch das hörbar, was uns sonst klanglich verborgen bleibt: die elektromagnetischen Felder von Transformatoren, Computer