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Dans la plus grande ville de l'Oregon, Mark Shuttleworth s'est fendu de propos étranges. Le mécène de la distribution Ubuntu a notamment laissé entendre que le bureau GNU/Linux était encore perfectible : « La mission la plus importante à réaliser dans les deux prochaines années est d'élever le bureau Linux de quelque chose de stable et robuste mais pas spécialement joli vers quelque chose que nous pourrions qualifier d'art » a-t-il dit.

Il a ensuite invité les développeurs de logiciels libres à produire un bureau qui soit à la fois « élégant » et productif, dans le but de fournir aux utilisateurs une « expérience » qui soit la meilleure possible. Pour soutenir ses propos, Mark Shuttleworth a alors déclaré, sans trop s'y appesantir, que l'iPhone d'Apple délivrait une telle forte interaction.

Le gourou intrépide des Ubunteros a poursuivi de manière plus traditionnelle. Il a prôné une forme de tolérance envers les systèmes d'exploitation propriétaires, tout en louant le mode de développement des logiciels libres.

Que peut-on penser de cette intervention ?

D'abord, la plupart d'entre nous retiendront l'absurdité de la déclaration susmentionnée. Parler d'art dans le domaine du logiciel, dans un sens autre que celui de la technique, c'est introduire de manière subreptice une part de subjectivité. Se perdre dans des considérations qui relèvent de l'esthétique, « des goûts et des couleurs », dans le but probable d'imposer sa propre vision du bureau, c'est même peut-être le signe d'un petit caprice.

Ensuite, on comprend alors mieux pourquoi citer Apple comme un modèle « d'expérience utilisateur » peut-être considéré comme une erreur de communication !

En effet, là encore, la notion évoquée dépend de critères personnels. Si je dis que les bureaux Gnome et KDE, en plus d'être remarquablement stables et cohérents, possèdent une forte ergonomie (qui est, à la différence de l'esthétique, une considération purement scientifique qui dépend de normes étudiées et clairement établies), et que leurs fonctionnalités avancées en font des environnements puissants et complets, n'est-ce pas aussi la preuve d'une « forte interaction » avec l'utilisateur ?

Comme le concept est mal défini, une conséquence est qu'un auditeur mal pensant pourrait croire (j'espère à tort !) que Mark Shuttleworth tolère la politique privatrice de libertés d'Apple (rappellons au passage pourquoi il faut éviter l'iPhone). Ainsi, quand des termes qui n'ont pas un sens universel sont employés dans une assertion quelconque, on peut les surinterpréter de manière tout-à-fait personnelle... La route est alors toute tracée pour un buffer overflow linguistique !

Bien sûr, nous savons que Mark Shuttleworth est un homme à buzz. La montée en puissance d'Ubuntu doit beaucoup à sa communication et à son marketing habituellement mieux huilés. Mais ses récentes déclarations, dont celle sur les cycles de développement des projets libres, tendent maintenant à provoquer des réactions assez vives, quoique certainement démesurées et pas toujours justifiées. Après ce nouveau couac, l'homme devrait peut-être se montrer moins fougueux pour ne pas prendre le risque de se mettre une partie de la communauté du libre à dos...

The unfolding moment (détail), 2007

tissu (lin et synthétique), fils à broder, bois, peinture

48 x 50 x 64 cm

Courtesy Kerlin Gallery, Dublin 

Isabel Nolan a participé à la représentation collective du jeune art irlandais, ‘Ireland at Venice 2005,’ à la 51^ème Biennale de Venise. Elle travaille à partir de différents medium artistiques, dessin, peinture, et récemment  tissus, media mixtes variés et broderies, en exprimant une forte conscience dans l’utilisation des matériaux et un plaisir à en explorer les potentialités esthétiques. Ses œuvres parlent un langage symbolique : dans les représentations plus naturalistes, mélancoliques et évocatrices d’une narrativité personnelle et intime ; dans l’abstraction des formes-forces concentriques, délicatement posées dans l’espace du spectateur, comme des jouets abandonnés par l’esprit de l’artiste.

Isabel Nolan participated in the collective representation of the young Irish art, 'Ireland at Venice 2005,' at the 51^st Venice Biennale. She works from different artistic medium, drawing, painting, and recently fabrics, mixed media and varied embroidery, expressing a strong consciousness in the use of materials and a pleasure to explore its aesthetic potential. Her works speak a symbolic language: in more naturalistic representations, melancholic and evocative of a personal and intimate narrativity, in the abstraction of concentric forms-forces, gently laid in the space of the viewer, as toys abandoned by the artist’s spirit.

Victor Vasarely - Quasar, 1966

Color screenprint, 60 x 60 cm (image); 67 x 67 cm (sheet)
Gift of the Pantechnicon, San Francisco 1967.26.1

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À vue d'œil, les carrés que peint Victor Vasarely apparaissent simples comme jeux d'enfant. Il est pourtant essentiel de souligner que Vasarely va parfois jusqu'à étaler seize teintes nuancées d'une même couleur avec sa palette dans la main. Un travail pointilleux qui s'approche à la science de couleurs. La conception de tel travail nécessite d'une manipulation scrupuleuse des teintes et des dégradés de couleurs. De ses œuvres, on est surtout stupéfié par l'effet miraculeux de ces travaux qui piègent notre regard par de multiples métamorphoses illusoires sur une surface figée et bi-dimensionnelle. Comme une sorte d'alchimie ophtalmique œuvrée à l'appuie de l'interaction entre la lumière et la matière.

Victor Vasarely - Quasart, 1966
Color screenprint, 60 x 60 cm (image); 67 x 67 cm (sheet)
Gift of The Pantechnicon, San Francisco 1967.26.2

Surprenants, stupéfiants, ses tableaux dits psychédéliques sont en réalité réalisés sur la base des illusions optiques, couramment connues dans le domaine de science de vision. Un phénomène optique est ainsi nommé « illusion de Vasarely » d'après ses réalisations artistiques. L'effet de l'illusion a lieu quand les carrés concentriques de tailles décroissantes et de luminosités dégradées s'empilent l'un sur l'autre. Alors, on voit deux rayons blancs qui se croissent et forment une lettre X à l'intérieur de ces carrés entassés. Lorsqu'on les examine de plus près dans ses détailles, on réalise que les rayons crossés sont en réalité inexistants.

Quasar, 1966, détail

Quasar, 1966, détail

Un petit jeu pour mieux comprendre l'effet pyramide (illusion de Vasarely) :

DOG Lateral Inhibition & Pyramid, Project

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En effet, c'est une illusion optique associée notamment aux phénomènes d'« inhibition latérale » ayant lieu sur des champs récepteurs de la rétine. Il s'agit notamment d'un principe de suppression sélective de certains signaux nerveux (périphériques ou avoisinés) afin d'optimiser l'acuité d'un signal sensoriel (centre). Ainsi, avec l'inhibition latérale, la rétine est devenu une démodulation de contraste, et non un simple récepteur de photons lumineux. Les phénomènes d'illusion visuelle associés à l'inhibition latérale sont nombreux dont les plus connues seraient la « grille d'Hermann », le « contraste simultané » et les « bandes de Mach ».

Contraste simultané

Bandes de Mach

Grille d'Hermann

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Les œuvres de Vasarely réalisées sur le même principe

Victor Vasarely - Arcturus II, 1966

Oil on linen,63 x 62 7/8 in. (160.0 x 159.7 cm)

Victor Vasarely - CTA 102, 1966

70 x 70.3 cm (27 9/16 x 27 11/16 in.), Screenprint

Victor Vasarely - Reytey-va,1967-1969

Tempera on paper on plywood, 78.9 x 78.9cm panel; 81.0 x 81.0 x 4.0cm frame

Après tout, ça coûte rien de se renseigner. J'ai 30 ans, un job, un appart', un petit ami (yeahhh!!), il me manque plus que des seins!

Bon allé, je vais chercher quelqu'un, juste pour voir.

Celui qui procède à une critique totale de l'idéologie et qui s'engage sans réserve dans cette voie ne peut plus naïvement considérer que sa propre entreprise vise la vérité. Il identifie désormais sa propre vie consciente à la productivité et à la liberté d'une puissance vitale sous-jacente et créatrice de fictions. Or les voies se ramifient en ce point.

Ou bien l'entreprise de la critique s'étend à la totalité d'une raison hostile aux fictions, qui réprime, exclut et proscrit avec une grande énergie criminelle tout ce qui pourrait briser le cercle fermé de sa subjectivité auto-référentielle et lui faire prendre une distance par rapport à elle-même. Pour cette critique radicale de la raison, la prétention à la vérité ne peut plus apparaître que dans le domaine des objets ; elle cherche à s'authentifier elle-même à partir de l'horizon de l'expérience esthétique. Face à cette esthétisation – inavouée jusqu'à Derrida – à laquelle aboutit une critique qui se perpétue de manière paradoxale, il existe cependant une autre solution.

Au niveau atteint par le second palier de la critique de l'idéologie, pour peu que l'on renonce à l'intention critique elle-même, on peut développer la pensée dans une autre direction. L'intérêt peut alors se concentrer sur la façon dont les sujets s'affirment dans leur créativité et leur liberté originelles, à travers les fictions vitales d'un monde chaque fois constitué de manière auto-référentielle. Cette recherche exploite, pour ainsi dire de manière frontale, la dimension révélée par une réflexion seconde, celle « d'un processus purement factuel, mais qui a cette propriété de ne se poursuivre qu'en vertu d'une prise de conscience illusoire » (1). Il ne s'agit plus d'une raison niant les fictions, mais d'une poïesis en tant qu'elle procède de la conservation de soi que les sujets, parce qu'elle leur rend la vie plus intense, recherchent dans et par leur fictions auxquelles étant donné la fonction qu'elles ont, ils ne peuvent qu'adhérer. (2)

--- Jürgen Habermas, Le discours philosophique de la modernité

Dans cette longue note de bas de page, dont les lignes ci-dessus forment seulement un extrait, Jürgen Habermas nous délivre un petit cours de morale hautement représentatif des objections couramment faites à la critique. Ce petit sermon est directement adressé à Luhmann et indirectement à tous ceux qui opèrent grâce à « la totalisation nietzschéenne de la critique de l'idéologie sous sa forme simple » (3) une déconstruction radicale de l'apparence.

Les critiques sont de grands naïfs, et c'est pour cela qu'il faut accueillir leurs cris d'orfraie avec un petit sourire amusé et narquois ; ou encore leur dire « pardonnez-leur, car ils ne savent pas ce qu'ils font ». C'est là une ritournelle maintes fois entendues : combien de fois un ricanement ou la circonspection complice d'un animateur de plateau et d'un « intellectuel » ne suffit-il pas à discréditer une critique ? Discréditer en accréditant ce discours dans un nouveau registre, celui de la critique démocratique nécessaire et saine pour une reproduction sociale efficace (4). Bourdieu et Passeron, dans les Héritiers notamment, avaient montré combien la domination s'exerce autant par la langue parlée que par l'allusion et le sous-entendu, un ensemble de références et de présentations qui sont corrélatives d'une micro-hiérarchisation et différenciation des individus selon des critères dont l'ensemble forme ce que j'appellerais avec Foucault un régime ou un jeu de vérité. La capacité des discours dominants, de ces régimes, à intégrer leurs critiques dans la formation de nouveaux consensus fut la préoccupation de nombreux penseurs, Baudrillard au premier chef.

Le fait de continuellement déplacer la critique afin d'anticiper ou de précéder l'évènement est une tactique intenable. Le système évolue toujours plus vite que la pensée critique dans la mesure où celle-ci ne cherche qu'à se saisir de l'actualité. Et ce pour au moins deux raisons.

i- La critique ne fait alors que contribuer à une accélération du renouvellement des discours dominants qui deviennent plus prompts à générer des représentations intégrées cohérentes. La vitesse est un attribut de la puissance : la fluidification des mouvements de capitaux s'est construite sur les restrictions aux migrations et la persistance des frontières ; la valorisation économique et sociale de la célérité est chaque jour plus étouffante. Malheur à qui ne peut « suivre ».

ii- La critique ne peut être un évènement. Le happening critique a ses limites. Il n'y a qu'à voir l'échec patent de toute tentative critique dans les médias. Ce qui y est présenté comme critique n'est le plus souvent que le faire-valoir de qui veut (se) vendre ou de qui veut (se) promouvoir (5). Le simple fait que le flux d'émission soit entre-coupé de publicité commerciale suffit à se demander si c'est l'évènement qui est entre-coupé de réclames ou bien l'inverse. Il faut admettre avec Deleuze que les vitesses sont multiples, et que les lignes qu'elles traversent sont de nature diverses - la critique se veut être une ligne de fêlure. (6)
De même pour l'art utilisée ou brocardée comme critique ; l'ambiguïté de son objet, son malentendu (7) constitutif, construit en quelque sorte une plurivocité qui nuit à l'intention critique, si telle était le cas. Ainsi, il est abusif de parler de récupération de l'art, quand celui-ci est traversé par d'autres interprétations, d'autres devenirs, fussent-ils marchands, que les bonnes paroles de l'artiste le laissaient présager. L'esthétisation de la critique est une option qu'il faut démentir, sinon que celle-ci, rare, soit l'échappée belle d'une subjectivation minoritaire. Je conçois que l'art puisse faire réagir, provoquer nos émotions, transformer des visions du monde, nous renvoyer à nos illusions. Mais la critique cherche justement à dépasser l'état contemplatif, elle est le moyen paradigmatique de la transitivité de ses réactions en potentiels de subjectivation, en affirmations qui ne soient pas seulement la reproduction fermée de l'art pour l'art - mais que de cet élan déborde (8) en possible de l'inadmissible singulier.

Un ami m'entretenait un jour qu'il y avait deux types de plaisir : le plaisir latin, celui de la frivolité, de la sensualité et de l'expérience artistique ; et le plaisir allemand, celui du travail intellectuel, de l'accomplissement du labeur, de la réalisation de soi dans l'oeuvre. De ces deux sources résultait un (dés-) équilibre des désirs et des perceptions. La critique est le vecteur de la tangente de l'expérience sur le cercle de consistance du projet (9). Elle est un mode de réification nécessaire afin que l'expérience demeure singulière. À ce point, elle est donc une éthique de soi, autrement dit, une probité.

***

Revenons à nos douceurs habermassiennes, qui sont bien plus allemandes que réellement plaisantes. Et éliminons ici la « naïveté » de la vérité dont nous affuble Habermas. Il n'y a de vérité que ma vérité, que celle-ci soit communément admise ou bien singulièrement intuitive. L'évaluation demeure ce qui me constitue comme sujet. Évaluons ainsi les deux voies que nous propose Habermas.

i- En premier lieu, la récusation de l'esthétique sur lequel il tombe juste mais pas pour les bonnes raisons. En plus de régler ses comptes avec Derrida, Habermas attaque par son angle favori : l'auto-référentialité de la critique (10). Sans prétention à la vérité, sans ce telos du langage, il ne peut y avoir d'intention argumentative, celle-ci supposant une rationalité communicationnelle partagée. L'argument de Foucault sur ce point est néanmoins, n'en déplaise à Habermas, le plus convaincant. Le discours est le vecteur principal des relations de pouvoir et traverse des rapports toujours conflictuels, et non une communauté intersubjective idéale. Le discours est un instrument aux mains de ceux qui dominent comme de ceux qui résistent - qualifier la critique d'esthétique parce qu'elle ne se plie pas aux exigences d'une raison communicationnelle est en soi la preuve flagrante de l'illusion et de la fermeture du discours qu'engendrent l'établissement d'exigences communicationnelles. Il est d'ailleurs tout à fait significatif que Habermas n'intègre l'art et l'esthétique que par défaut, comme le reste du monde sérieux de l'argument et de la discussion procédurale. Sa volonté de se détacher de l'échappatoire esthétique tel qu'Adorno le dessinait devient en certains endroits aveugle. L'esthétisation de la critique la dessert non pas parce qu'elle devient intrinsèquement irrationnelle - si l'on croit en une raison - mais parce que ses effets extrinsèques sont potentiellement retors.
Affirmer que la critique ne se plie à aucun critère mais ne se jauge qu'à ses effets me semble une évidence. La nature de la distinction entre fiction et réalité est la même que celle qui traverse celle entre folie et raison ; elle est contingente et historique ; elle est affaire d'évaluation ; elle est traversée par des relations de dominations et de pouvoirs qui trouvent en face d'eux des résistances et des critiques.

ii- En second lieu, au prix du renoncement à l'intention critique (11), la possibilité s'ouvre d'une auto-poïesis de l'individu, d'une création de fictions servant le plaisir individuel, l'exaltation d'une intensité qui clôt le système de référence de l'individu, l'enfermant irrémédiablement dans sa singularité. La créativité et la liberté « originelles » (12) s'affirment dans les fictions vitales (une sorte d'esthétisme dionysiaque) qui n'ont pour seul motif l'ego, en tant que celui-ci est irréductiblement premier et singulier. Encore une fois, je seconde mais pas pour les mêmes raisons. Habermas touche juste si l'on considère qu'un auteur comme Michel Onfray est « critique » ; soit que l'existence individuelle suffit en elle-même à sa motivation, que la recherche de l'intensité est auto-justificatrice, une fin en soi. Il semble que le régime de pouvoirs dominants s'accorde excessivement bien de cet état de fait, si l'on fait passer la ligne sur la quantité de cette intensité. Il en va différemment si l'on regarde à la qualité de cette intensité. (13) Si l'on ne peut poser de critère à la critique, il faut en dégager ce qui est susceptible de produire des effets en ligne avec nos évaluations. Ainsi de la probité, la mienne suivant celle de Deleuze.

En outre, cette « piste » a l'inconvénient de rabattre l'auto-référentialité sur l'égoïsme onanique ; hors cette auto-référentialité, du fait même de l'interaction sociale, est fondamentalement ouverte. La critique ne s'exerce pas par plaisir, au sens où ses effets devraient se mesurer sur l'échelle de l'intensité (14), elle s'exerce par probité. Elle en est le « principe ». Et a priori, en suivant Rancière sur ce point (15), elle s'adresse à tous, en tant que la seule communauté intersubjective supposée n'est pas celle de la pragmatique universelle mais celle de l'égalité de l'intelligence, que je réduis ici à l'égalité de probité.

À l'argument d'auto-référentialité, réponse est donnée que la critique est susceptible d'effets en tant qu'elle s'adresse à cette communauté ; son discours n'est pas déterminé par l'existence de cette communauté – celle-ci ne précède pas celui-là – mais il ne produit d'effets que dans une telle communauté. Cette dernière est nécessaire à l'efficacité de la critique, parce qu'elle est susceptible de produire une différence révélatrice de l'égalité primordiale, de redonner à l'égalité une dimension polémique. Ainsi, la critique ne doit pas s'attacher à critiquer l'effet étatique (16), ni même l'effet hiérarchique, mais les critères de ces hiérarchies, les principes de l'État – non pas au nom de principes supérieurs, mais selon celui de détruire la prétention à poser des principes, universaux, transcendantaux, hétéronomes.

L'auto-nomie, au sens fort, est le point de fuite de la critique. La solitude ouverte de l'exilé en fournit le corps sans organes.

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(1) Habermas cite Dieter Henrich, Poetik und Hermeneutik, t. X, p. 154

(2) Habermas, le discours philosophique de la modernité, p. 417-418, n. 1. (c'est Habermas qui souligne)

(3) cité dans cette même note, infra.

(4) je ne peux m'empêcher ici de penser à l'échange Enthoven-Badiou, tristement représentatif de la banalité du mal ambiante

(5) Internet échappe à ce constat dans le même mouvement qu'il y adhère et l'accélère. La vitesse croissante des échanges rend ce média indispensable sans parvenir, provisoirement, à le clôturer. Cette célérité se fait au prix de quelques champs libres porteurs de discours inassimilables. Internet est peut-être encore le seul système médiatique fondamentalement ouvert.

(6) Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, pp. 153-155

(7) Terme emprunté au jeune Luckács dans Philosophie et Art. Ce malentendu empêche toute communication intersubjective parfaite dans l'esthétique. Pour ceux intéressés par une critique esthétique de Habermas, se référer aux travaux de Rainer Rochlitz, et leur critique par Michel Ratté. On peut débuter par cet article de Claude Amey, Expérience esthétique et agir communicationnel : autour de Habermas et l'esthétique, Futur antérieur, 2/Été 1990.

(8) De la même façon que chez Hume, l'expérience déborde la perception ; cf Gilles Deleuze, Empirisme et Subjectivité

(9) Il me semble que plaisirs allemands et latins, si les termes apparaissent triviaux, peuvent recouper les idées de projet et d'expérience tels que décrits par Bataille dans L'expérience intérieure. Sans suivre Bataille dans son raisonnement, je place la critique à l'intersection dynamique des deux.

(10) L'argument d'auto-référentialité est son principal argument pour discréditer Foucault, cf. Habermas, Le discours philosophie de la modernité, chapitre Apories d'une théorie du pouvoir.

(11) Cette renonciation se placerait à l'égal de demander à Habermas de renoncer à raison communicationnelle pour rendre compte des interactions.

(12) Liberté et créativité deviennent subitement originelles. Personne ne peut être dupe du stratagème argumentatif de Habermas qui discrédite en détournant. La critique ne cherche pas à revenir à l'originel – je me tiens à la position qu'il n'y a d'originel que le multiple, dans sa division et son conflit.

(13) on pourrait faire passer, en suivant de loin Adorno, la ligne qualitative de l'intensité sur le couple authenticité / artificialité ; ou comme le fait Benjamin d'observer qualitativement l'intensité esthétique par rapport à son mode de reproduction.

(14) une échelle que je rapprocherais d'une échelle d'effets de l'évènement ; de sa proximité jugée sur des axes de temps et d'espace. cf. Gilles Deleuze, Qu'est-ce que la philosophie, chapitre. "Géophilosophie"

(15) Jacques Rancière, Aux bords du politique, cf. pp. 165-171

(16) cf. Michel Foucault, Sécurité, territoire, population, notamment la leçon du 1er février 1978, pp. 91-118

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Rembrandt, Philosophe en méditation, Huile sur bois, 1632
photo : (c) Dr. A. D. Matt - northern areas

Bien évidement, comme les penseurs depuis la Grèce antique, Kant assimile également l'idée de beau avec celle d'harmonie et d'accord. Et comme les penseurs précédents, Kant se soucie de la problématique de l'ordre. Or, le beau selon Kant n'est plus consécutif à l'ordre de la chose, mais à celui de l'état du sujet. Il est ce qui provient de l'harmonie du libre jeu des facultés de connaître, tel que l'imagination et l'entendement, et représente l'état de l'organisation des activités de connaître.

Il disait :

Le sentiment raffiné, que nous allons considérer à présent, existe d'abord sous deux formes : le sentiment du sublime et celui du beau. Les émotions produites par l'un et l'autre sont agréables, mais sur des modes très différents. La vue d'une montagne dont le sommet couvert de neige s'élève au-dessus des nuages, la description d'un orage furieux ou le tableau du royaume infernal chez Milton plaisent, mais en éveillant aussi de l'horreur ; au contraire, la vue des pelouses pleines de fleurs des vallées, où serpentent des ruisseaux couverts de troupeaux qui paissent, la description de l'Elysée ou la ceinture de Vénus que peint Homère nous causent un sentiment d'agrément, mais qui est gai aussi, et souriant. Si donc c'est cette impression de grande force qui nous survient, nous avons le sentiment du sublime, et, pour bien goûter l'autre expérience, un sentiment éprouvé devant la beauté. Des chênes qui s'élèvent et des ombres solitaires dans un bois sacré sont sublimes ; des tapis de fleurs, des haies basses et des arbres taillés en formes régulières sont beaux. La nuit est sublime, le jour est beau. Les âmes qui ont le sens du sublime sont progressivement amenées aux plus hautes sensations d'amitié, de mépris du monde, d'éternité, par le silence immobile d'un soir d'été, quand la lumière tremblante des étoiles perce l'ombre brune de la nuit et que la lune solitaire se tient à l'horizon. Le jour éclatant insuffle une ferveur active et un sentiment de gaieté. Le sublime touche, le beau charme. Le visage de l'homme qui éprouve la plénitude du sublime est sérieux, et parfois figé et surpris. Au contraire, le sentiment vivace de la beauté s'annonce par la chaleur brillante du regard, par l'accent du sourire, et souvent par une gaieté bruyante. Le sublime est à son tour de forme variée. Son expérience s'accompagne parfois d'horreur ou de gravité sombre, dans quelques cas d'admiration silencieuse, dans d'autres encore d'une beauté qui se déploie dans un champ sublime. J'appellerai le premier sublime de la terreur, le second de la noblesse, le troisième de la magnificence. La solitude profonde est sublime, mais sur un mode terrifiant. C'est pourquoi les vastes étendues désertiques, comme le désert monstrueux de Chamo en Tartarie, ont offert l'occasion d'y transporter des ombres terrifiantes, des kobolds ou des fantômes.

Le sublime doit toujours être grand, le beau peut aussi être petit. Le sublime est nécessairement simple, le beau peut être paré et orné. Une hauteur importante est aussi sublime qu'une grande profondeur; mais cette dernière s'accompagne de frisson, l'autre d'admiration ; le premier sentiment peut être du sublime terrifiant, le second du sublime noble. La vue d'une pyramide d'Egypte est bien plus impressionnante, comme nous le rapporte Hasselquist, qu'on ne peut se le représenter d'après toutes les descriptions, et pourtant sa construction est simple et noble. L'église Saint-Pierre de Rome est magnifique. Comme sur ce plan, qui est grand et simple, la beauté se déploie - l'or, la mosaïque, etc. - de telle sorte que le sentiment du sublime y agit pourtant à son plus haut degré, on qualifie cet objet de magnifique. Un arsenal doit être noble et simple, un palais résidentiel magnifique, un château de plaisance beau et orné.

Une longue durée est sublime ; porte-t-elle sur le passé, elle est noble ; la considère-t-on dans un avenir imprévisible, elle a quelque chose de terrifiant. Un édifice d'une époque éloignée est respectable. La description de Haller concernant l'éternité à venir fait naître une douce horreur, celle de l'éternité passée une admiration figée.

MERCI!

BON GALA!

Pour célébrer cette nouvelle option aujourd'hui, le logo Google a été rebaptisé et revisité  en "Doodle" par Jeff Koons.

«Ce matin, dans la cour, j’ai remarqué plein de petites dépressions symétriques, grosses comme des cinquante sous, petits entonnoirs s’expurgant vers le centre de la terre, bordés chacun d’une petite lèvre boursoufflée de glaise, figée en son instant par les rayons craquants du printemps.

C’est que la neige a fondu si rapidement que le sol, écrasé tout ce temps de l’hiver, a été surpris les culottes baissées.

Or, le sol n’est pas fou, il a soif. Il sait que les germes attendent leur dû et qu’il lui tarde de nourrir les milles bestioles qu’il a protégé du froid, vaillamment, et qui s’agitent en son sein, comme après un sommeil trop long.

Ainsi va la vie. L’action de grâce n’exploserait pas tant, si les saisons n’étaient pas marquées par le passage du temps sur le sol.»

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Écrit initialement suite au billet "Un jour à la fois" de Josée Blanchette. Comme je trouve qu'il se tient par lui-même, le revoiçi!

* Photo: courtoisie de File Magazine

Je dirait que la perception d'un théoricien/historien doive occuper une place éminente dans l'écrit sur l'art, puisqu'elle est à la fois l'outil et le thème de l'étude théorique/historique de ce dernière. L'outil, parce que les travaux et les analyses réalisées par un théoricien/historien de l'art sont menés par l'intermédiaire de sa perception et de son œil. Étrangement, nous parlons beaucoup de l'œil de l'artiste et celui du spectateur, mais rarement celui d'un historien/théoricien de l'art, comme s'il n'était pas suffisamment éminent pour en faire un sujet de discussion. Je me demande alors pourquoi cette négligence ou ce silence quant à l'œil du théoricien/historien de l'art.

Ainsi, je me lance dans la réflexion, la contemplation, la méditation de ceci...Pour le moment, je conserve le silence...

Je parlais de poésie du cheval, parce qu'il existe une esthétique de l'équitation, du mouvement équin et de la discipline équestre. Sans connaître cela, on ne peut pas comprendre l'intérêt à regarder pendant des heures une jument en liberté. Mouvement du corps du cheval, énergie, puissance, fougue. Tout ce vocabulaire de l'équitation qui me fascine. Mots qui expriment la discipline nécessaire pour parvenir à la souplesse et à la légèreté : impulsion, rassemblement, mise sur la main, jambe de position, incurvation, assiette, dos droit, voltes et doublés et contre-changements de main. La sensation extraordinaire samedi soir des pas de côté fluides et déliés, sans perdre la moindre impulsion, le croisement des membres sous ma selle et ma jument en place. Nous y étions enfin. Nous étions ensemble pour quelques pas de côté.

Cette poésie je l'ai trouvée d'abord dans les romans de Mary O'Hara, Flicka, "la petite fille" en suédois, et son magnifique poulain blanc né dans les montagnes, Thunderhead. Et puis dans les livres de Jérôme Garcin, La Chute de cheval. La même poésie dans les spectacles de Bartabas, et surtout dans les peintures de Géricault et Delacroix. Lorsque je n'ai plus la moindre certitude, lorsque je suis obligée de fuir mes parents, mes alliés et mes amis - je n'ai strictement que ce refuge là. Et sans doute c'est déjà inouï.

La Naissance de la Tragédie est le premier ouvrage de Nietzsche, où il se propose d’étudier la civilisation grecque du point de vue Esthétique. Mais cet ouvrage de philologie dépasse rapidement son cadre, et l’étude de la civilisation grecque ne se satisfait pas pour elle-même, mais bien comme modèle, artistique et philosophique, d’une civilisation qui a tant à nous apprendre. Nietzsche part du constat suivant : l’esthétique est toujours parti d’un seul point de départ : le beau. Mais il veut démontrer qu’il en existe en fait deux origines, qui s’éloigne largement de ce „beau“. Les deux formes s’illustrent avec deux dieux grecs : Dionysos et Apollon. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, par la référence plus effective de Nietzsche à l’égard du premier, l’un n’a pas de le dessus sur l’autre. Les deux sont en conflis perpétuel et à l’origine de la société grecque : parfaite illustration de la pensée Héraclitéenne, mais aussi celle d’Empédocle, avec l’opposition Amour/Haine. Nietzsche développe d’abord sa thèse en étudiant le mouvement de l’histoire grec. Les deux divinités représentent une forme de l’art, et qui, tout en s’opposant, restent interdépendantes. Apollon n’existerait pas sans Dionysos,et Dionysos n’a aucune raison d’être sans Apollon. Attention ici à ne pas croire s’enfoncer dans une vision dialectique : Nietzsche en est le plus fidèle détracteur! Apollon est le dieu des arts plastiques, des belles apparences, de la noble. Il est le côté de l’art qui tend à recouvrir d’un voile artistique la laideur et l’absurdité du monde. Il est le dieu qui peut rendre supportable l’être en le cachant, en rendant beau ou sublime ce qui doit apporter à l’homme le dégoût... c’est l’homme le plus noble, celui de l’apparence. Dionysos est qu’en a lui la divinité de l’essence de l’être : il l’approche en se fondant en lui, en dépassant l’être de façon à faire corps avec. C’est dans la transe, dans le dépassement de soi-même par la perte de soi, la perte de la conscience d’être au monde que nous pouvons comprendre l’essence de l’élan artistique dyonisiaque. C’est l’orgie, c’est l’homme dans la dépossession de soi, et qui déborde de vie, qui se comprend par les trippes. Pour mieu comprendre leur rapport, il s’agit de se reporter à l’être comme phénomène. Celui qui va tenter d’en percer le secret va, en sondant au profond des choses, être confronté à la plus horrible des vérités : l’absurdité de l’existance en elle-même, le non-sens de l’être. Devant cette conclusion irrémédiable, apportant douleur et souffrance, l’art se révèle comme un voile pour cacher cette terrible connaissance : Apollon va alors se projetter à l’extérieur de l’être, en le recouvrant d’un voile, comme un magicien pourrait cacher un objet sous sa cape. Dionysos, dans une démarche plus mystique, plus osée, va s’enfoncer au coeur de l’être, jusqu’a une zone sans espace ni temps, proprement métaphysique. C’est lorsque nous rejoingnons cette zone que l’on ressent alors un sentiment merveilleux d’effacement de soi, de perte de conscience : où la perte de notre individualité est justifiée par notre proximité à l’Un universel, aux Mères de l’être. Où le coeur de l’être n’est autre qu’une transcendance divinement savoureuse!

Dans l’histoire grec, à l’origine devait prédominer Dionysos, et les pulsions „primitives“ enfouient dans le coeur des hommes. Mais la société grec, pour perdurer, ou simplement véritablement naitre, devait sortir de cette „orgie sans fin“. Elle a due élever des voiles sur l’homme, sur ce qu’il est et sur ce qu’il l’entoure : d’où le Poète Homère, „père“ du monde grec, des dieux, qui ne sont rien d’autres qu’un voile sur l’être. A côté de cet Homère, l’apollonien par excellence, ce trouve Archilope, le poète prosaïque dionysiaque, avec les attributs que l’on peut lui donner. Exemple du conflit... qui continue, et la civilisation grecque va alors se replonger dans une période dédiée aux Mystères et aux expériences mysthiques, aux premiers philosophes, tel Héraclite dit „l’obscure“. En réponse à cet age que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de „décadent“, mais qui est en fait un débordement de vie, vont se construire les philosophes tel Parménide, ou Démocrite : la rationnalité qui pointe son nez, mais toujours mélangée à de l’essence „dyonisiaque“. A côté d’eux, les premiers grands Tragiques grecs, Sophocle et Eschylle, eux aussi tiré du dionysiaques, mais qui constituent en fait l’aboutissement de ce conflit symbolisé par les deux divinités. La tragédie est l’oeuvre d’art suprême, à la fois apparence extérieure (la scène, les acteurs) et profondeurs intérieurs (le choeur, le „vrai spectateur“ car en communion avec Dionysos). Mais Socrate ca faire basculer cette perfection artistique, et mener la civilisation grecque vers son déclin : c’est le rationnalisme optimiste, qui place en à la science une foi aveugle : car il croit qu’elle peut alors par les lois de la causalité et de la raison arriver à consoler l’homme de son existance. Il est l’homme théorique, le scientifique, qui ne voit pas que la science contient en elle-même les germes de sa propre destructions, par cela-même qu’elle est limité. Socrate est le premier à instaurer capable de se justifier par la raison. Cet homme va alors balayer toute la civilisation grecque bati sur la confrontation appolonien/dionysiaque, balayer la tragédie, balayer l’être comme substance inconnaisable, et proclamer partout que tout peut être atteind par la science.

Le Dionysiaque a pour représentation artistique la musique. La musique serait le moyen de parvenir à l’essence des choses, au coeur de l’être. L’applonien est l’esthétique de l’image, de la vue, l’art plastique, la danse. Les deux constituent la base de l’art, ce voile contre l’horreur de l’existance.

La mission de l’art : „délivrer nos yeux du regard qu’ils ont plongé dans les terreurs de la nuit et sauver le sujet des convulsions de la volonté par le baume salutaire de l’apparence“ La volonté est l’essence des choses qui les poussent à exister, et à chercher la continuation de leur existance.

Citation : p.96 édition Folio essai „Je tiendrais mon regard fixé sur les deux divinitées grecques de l’art, Apollon et Dionysos, en qui je reconnaitrais les vivants représentants, à l’évidence, de deux mondes distincts de l’art – et distinct dans leur essence la plus profonde comme dans leurs buts les plus élevés. Apollon, lui, se dresse à mes yeux comme le génie transfigurateur du principium individuationis, par qui seul peut se produire la délivrance par l’apparence – alors qu’a l’appel jeté par Dionysos dans la jubilation mystique, les frontières de l’individualisation volent en éclats, frayant ainsi la voie qui mène aux Mères de l’être, jusqu’a tréfond le plus intime des choses.“ (...) „formidable opposition qui s’ouvre, béante, entre l’art plastique (qui est l’art apollonien) et la musique (l’art Dionysiaque).“