Au sein des 1000 oeuvres peintes originellement attribuées au maître hollandais depuis le XVIIIème siècle, Abraham Brédius ne distingua plus "que" 620 oeuvres dans une des premières tentatives de publication d'un catalogue raisonné de l'oeuvre de l'artiste, en 1935. En effet, dès le vivant de Rembrandt, aux environs du milieu du XVIIème siècle, il devenait de plus en plus ardu de reconnaître les oeuvres originales du peintre  des copies d'apprentissage ou des tableaux exécutés "à la manière de Rembrandt". 

Du vivant de l'artiste, la notion d'auteur était alors extrêmement différente de celle que nous connaissons aujourd'hui. Jusqu'au XIXème siècle, aucune distinction n'était appliquée entre un tableau réalisé par le maître lui-même ou par un membre de son atelier. Cependant, tous les tableaux sortant de l'atelier de Rembrandt étaient susceptibles de recevoir sa signature (apposée par sa main ou par celle d'un de ses élèves) car seul importait le "style" de la toile. Lorsque Rembrandt ouvrit un atelier, composé d'une quarantaine d'élèves, à Amsterdam au début des années 1630, l'organisation de la formation des peintres dans cette ville relevait encore du système corporatiste hérité du Moyen-Âge. Les apprentis y recevaient une formation technique indispensable à leur activité future, mais ne commençaient réellement à exécuter des commandes reçues par le maître qu'après trois ou quatre années d'apprentissage. Tout ce petit monde constituait donc une véritable "entreprise", où les produits (les tableaux) étaient vendus sous le "label Rembrandt", bien qu'ils ne soient pas tous exécutés de sa main. A l'heure actuelle, Monsieur Rembrandt pourrait être allègrement accusé de publicité mensongère, d'escroquerie et d'abus de confiance...

Ajoutez à cela qu'il est désormais extrêmement rare qu'un historien de l'art parvienne à traquer la trace des originaux depuis leur création au XVIIème siècle et que certaines sources littéraires présentent Rembrandt comme un très bon pédagogue n'imposant pas une manière uniforme à ses élèves (ce qui semble en totale contradiction avec le fonctionnement d'un atelier-type décrit ci-dessus) : la confusion devient alors sans bornes !

Ce n'est qu'en 1968 que naquit le Rembrandt Research Project (projet unique en son genre à l'heure actuelle), constitué d'historiens de l'art néerlandais, afin de discerner les oeuvres réalisées de la main du maître lui-même, des copies d'étude des élèves de son atelier ou encore des tentatives de copies ultérieures de ses suiveurs. Pour ce faire, le RRP a recours à une impressionnante batterie d'analyses scientifiques, dont la dendrochronologie. Sous cette appellation barbare se cache en réalité un procédé de datation presque enfantin : il s'agit d'établir les cycles climatiques subis par un arbre ou une essence d'arbre au cours de son existence par observation des variations d'épaisseur des anneaux de croissance (ou "cernes"), permettant des corrélations avec la méthode de datation au carbone 14. De plus, les membres du RRP ont appris à lire et à interpréter des images produites par rayons X dans le but d'accéder à un niveau d'analyse systématique des oeuvres attribuées à Rembrandt. Dans le cas de l'Autoportrait en costume oriental, l'analyse aux rayons X permit de révéler l'exacte similarité de la position des jambes de l'artiste, laissée à la vue du spectateur dans la copie, mais dissimulée par un chien dans l'original. La copie a donc été réalisée avant l'ajout du chien par Rembrandt sur sa propre oeuvre, dans son atelier même.

Autoportrait en costume oriental, 1631, Petit Palais de Paris.

Malgré l'aide précieuse apportée par cet ensemble de moyens scientifiques, les comparaisons formelles entre les "originaux", les "faux" ou encore les gravures inspirées du maître hollandais, ainsi que le travail de recherche d'archives restent de mise, constituant le noyau dur et fondamental de la recherche en histoire de l'art. Après des décennies de recherches et de recoupements acharnés, les membres du RRP parvinrent à déterminer avec autant de précision que faire se peut la fréquence de production de l'artiste : à compter de 1642, année d'achèvement de La Ronde de nuit, l'artiste semble beaucoup moins prolixe (de l'ordre d'une à trois oeuvres attribuées par an jusqu'en 1649, reprises puis abandonnées à un état d'avancement plus ou moins important).

La Ronde de nuit, 1642, Rijksmuseum d'Amsterdam.

La Ronde de nuit, détail.

A partir de cette même période, les copies des oeuvres de Rembrandt par les élèves de son propre atelier se détachèrent de plus en plus  des réalisations du maître, à l'instar du tableau de Suzanne au bain conservé au Louvre, inspiré de l'authentique Suzanne et les vieillards.

 
En haut: Suzanne au bain (détail), 1647, Staatliches Lindenau Museum de Berlin. En bas: Suzanne au bain, atelier de Rembrandt, 1647, Musée du Louvre .

En dépit des quatre volumes publiés par le RRP, il est aujourd'hui encore trop tôt pour avancer le nombre définitif des tableaux exécutés par le peintre. Ce dont on est sûr en revanche, c'est que la fourchette de 420 à 450 tableaux attribués à Rembrandt avancée par Horst Gerson en 1969 est en constante diminution depuis... En témoigne le cas de la Wallace Collection de Londres, qui comptait encore 12 tableaux du maître dans ses réserves à la fin du XIXème siècle... contre un seul aujourd'hui.

Titus, le fils de l'artiste, vers 1657, Wallace Collection de Londres.

 Compléments à l'article :

• Faton (Jeanne) et Valtat (Elsa), "Le Rembrandt Research Project : autour de la notion d'authenticité", Dossier de l'art, n : 129, avril 2006

• Voir La Ronde de nuit, son détail, Suzanne au bain et Titus le fils de l'artiste en haute résolution.

Devant ce que certains penseurs du XIXème siècle qualifiaient de "délitement", voire de dégénérescence, de l'art figuratif, il fallait nécessairement que les productions d'artistes tels qu'Edvard Munch ou James Ensor soient le fruit d'esprits malades et torturés. Evidence socialement plus acceptable dans une société où le rapport à l'autre (la femme, l'artiste, l'enfant, le "sauvage" etc.) était analysé sous l'angle du cloisonnement et de la prédétermination... Vous étiez artiste, mais vous aviez eu la mauvaise idée de faire partie d'une famille où les cas de troubles bipolaires (comprenez "troubles maniaco-dépressifs") étaient légion et vous étiez bon pour l'asile. Quand bien même vous seriez le seul membre maniaco-dépressif de votre famille que vous n'en seriez pas moins fou... ou moins artiste. Est-il sincèrement permis de penser que cette oeuvre réalisée par Henri de Toulouse-Lautrec, alors interné dans une maison de santé à Neuilly pour des problèmes d'alcoolisme sévère, en 1899 soit le fruit d'un esprit malade et torturé ?

Henri de Toulouse-Lautrec, Au Cirque: marche espagnole, 1899.

Quand on pense que Lautrec avait demandé de simples crayons de couleur afin de prouver à ses soignants qu'il n'était pas à mettre dans le même sac que tous les fous dont il était entouré à la clinique de Neuilly, cette situation, pourtant tragique, a de quoi faire sourire... "Ce qu'on a écrit sur Lautrec est stupéfiant. C'est à croire que pas un de ceux qui lui consacraient des colonnes entières l'ait jamais connu. D'après ces articles, le pauvre garçon serait perdu, condamné à mort par les médecins, voué à la paralysie générale, il ne s'est jamais mieux porté. Il serait fou, il aurait perdu la mémoire, l'usage de ses yeux qui voyaient d'une façon si drolatique et si aiguë, de ses mains qui maniaient le crayon d'une façon si mordante et si déliée : il dessine encore à merveille et il est fort en train." ¹

Bercées par le développement de la psychanalyse et de la psychiatrie, les recherches scientifiques portant sur la folie, par essence détachée de toute rationalité figurative, se sont très vite orientées vers l'exploration de toutes les possibilités plastiques d'expression à destination des malades eux-mêmes dans un but thérapeutique. C'est ainsi que Marcel Réja, médecin psychiatre et auteur de L'Art chez les fous. Le Dessin, la prose, la poésie (1907) établit volontiers un lien entre  primitivisme et folie, dans la mesure où les dessins de fous seraient comparables aux dessins d'enfants dans leur aspect "spontané", voire impulsif, et donc plus aisés à analyser... Dans cette optique, un dessin de fou (à supposer qu'il soit fondamentalement différent d'un dessin d'individu "sain" à l'inverse du cas de Lautrec) constituerait un retour à un stade enfantin, le fou perdant toute construction rationnelle du monde et du langage. De fait, une incapacité à penser l'autre (l'enfant, l'étranger, le fou et plus largement toutes les marges de la société) en tant qu'être humain unique et l'institution d'une norme sociale se firent progressivement jour...

Oeuvre d'Emile Josome Hodinos, réalisée en internement entre 1876 et 1905.

De là naquirent les prémices d'une hypothèse visant à associer la folie au génie artistique, le fou et le génie appartenant au même "monde" selon Réja, à la différence notable qu'il ne saurait considérer les dessins de fous comme des oeuvres d'art... Cependant, les bases d'une relation entre génie et folie sont à rechercher du côté de Cesare Lombroso, médecin "anthropologue", aliéniste et animaliste auteur de Génie et folie (paru dès 1866). D'après Lombroso, l'acte de création en lui-même serait un phénomène tout bonnement incompréhensible, voire "anormal", et s'expliquerait donc de façon physiologique. Toujours cette fichue hérédité et cette soumission de l'esprit au corps. L'ensemble de ces théories scientifiques associant farouchement le génie à la folie devaient bientôt connaître une sombre manipulation sous le régime nazi, en 1937, lors d'une exposition intitulée L'Art dégénéré où étaient présentés des oeuvres d'artistes issus du mouvement expressionniste, de la nouvelle objectivité et d'artistes juifs mises en relation avec des dessins de la collection de Hans Prinzhorn (psychiatre chargé en 1919 de rassembler une collection de dessins d'aliénés) : la négation de l'autre en tant qu'être humain spécifique avait atteint là son plus sinistre degré d'extrémité...

La relation entre génie et folie trouva cependant une planche de salut précisément en la personne de Prinzhorn. Grâce à sa théorie sur la schizophrénie, il exclût totalement l'artiste contemporain du monde de l'aliénation mentale. En effet, d'après ses observations, il était à même d'affirmer que le schizophrène s'installe inconsciemment dans sa propre folie, alors que l'artiste s'éloigne volontairement de la réalité dans une attitude contraire à la soumission mentale. Pourtant, certains artistes eux-mêmes ont, à l'inverse, joué sur la corde romantique en associant sans pudeur génie et folie, d'Edgar Allan Poe affirmant que "la folie est la forme suprême de l'intelligence" aux surréalistes décomplexés vis-à-vis du poids de la maladie mentale dans la création artistique. A l'instar d'un enfant que l'on excuse d'une bêtise, la folie d'un artiste était un moyen commode pour la bourgeoisie bien pensante du XIXème siècle de fermer les yeux sur ses sautes d'humeur ou ses comportements déviants...

Il n'en reste pas moins qu'aujourd'hui, pour le grand public, Vincent Van Gogh était un être mentalement irrécupérable puisque suicidé et qu'il n'y a aucun étonnement à avoir concernant l'affiche de la rétrospective consacré à Gustave Courbet au Grand Palais (ci-dessous) et qui servit notamment de couverture à une ancienne édition de poche du Horla, petit ouvrage de Guy de Maupassant narrant les aventures d'un homme flirtant avec... la folie.

Gustave Courbet, Le Désespéré, 1843-1845, collection particulière.

¹ Arsène Alexandre, extrait du Figaro du 30 mars 1899.

Complément à l'article :

• Il était un petit homme, article du blog consacré à Henri de Toulouse-Lautrec.

Il était ainsi possible, au XIXème siècle, d'affirmer que certains peuples subissaient l'influence d'un certain type de "climat" (c'est-à-dire de leur environnement et non des conditions météorologiques) et de la "race" à laquelle ils appartenaient (j'emploie délibérément ce terme entre guillemets car je n'exprime en aucun cas une pensée strictement personnelle mais ne fais que reprendre des termes qui avaient largement cours au XIXème siècle et au début du XXème). De plus, il était couramment admis que certaines civilisations étaient purement et simplement dépourvues de toute forme d'art en raison de l'absence d'aptitudes jugées nécessaires à l'émergence de l'art. Si par bonheur ou par chance, une civilisation lointaine (éloignée de l'Europe de l'Ouest s'entend) était reconnue comme étant à l'origine d'un art qui lui était propre, celui-ci était constamment jugé sur la base des "merveilles" produites par l'art occidental et pouvait ainsi être aisément tourné en ridicule, car jugé par trop "primitif". Enfin, il faut impérativement de nos jours garder à l'esprit qu'au XIXème siècle et dans les premières années du XXème, ces théories racialistes avaient force de vérités scientifiques absolues dans un contexte où de nombreux érudits partaient en quête de l'origine de divers phénomènes tels que l'apparition de l'homme, de la pensée, de l'art ou encore de la politique.

Voici de quelle façon, en 1923, Gustave Lanson (alors directeur de l'Ecole Normale Supérieure) expliquait la naissance de la littérature française dans son Histoire illustrée de la littérature française.

Il ne nous appartient pas - et il serait sans doute infructueux - de rechercher ce qui nous est parvenu du sang ou de l'humeur de nos aïeux celtes ou gaulois, dans quelle mesure précise, de quelle façon la conquête romaine et l'immigration franque ont modifié le tempérament de la race, où s'étaient déjà mêlés plusieurs éléments. César et Strabon nous font un portrait des Gaulois de leur temps, où certains traits permettent de nous reconnaître:

• le courage bouillant et inconsidéré

• le manque de patience et de ténacité

• la soudaineté et la mobilité des résolutions

• l'amour de la nouveauté

• un certain sens pratique

• la pente à se mêler des affaires d'autrui pour la justice

• le goût de la parure et de l'ostentation

• le goût de la parole et de l'éloquence

Tout cela est français. [...] Un abîme sépare aujourd'hui le génie celtique de l'esprit français. [...] Tout ce qu'il est permis d'inférer de la littérature gallo-romaine, c'est l'aptitude et le goût de la race pour l'exercice littéraire. [...] Notre nation ce me semble, est moins sensible qu'intellectuelle : plus capable d'enthousiasme que de passion, peu rêveuse, peu poétique, plus finement que fougueusement artiste et selon le degré de précision et d'abstraction que comportent les arts, plus douée pour la sculpture et l'architecture que pour la musique. [...] Elle poursuit la précision jusqu'à la sécheresse et préfère la clarté à la profondeur. [...] Race plus raisonnable que morale parce qu'elle est gouvernée par la notion du Vrai plutôt que du Bien, plus facile à persuader par la justice que par la charité, indocile même quand elle est gouvernable, tenant plus à la liberté de parler qu'au droit d'agir et encline toujours à railler l'autorité pour montrer l'indépendance de son esprit.

[...] La forme inférieure du type français, c'est l'esprit gaulois, avec son insouciante polissonnerie et son inintelligence des intérêts supérieurs de la vie, ou le bon sens bourgeois trop souvent terre à terre, indifférent à tout, hors les intérêts matériels, plus jouisseur que sensuel et plus attaché au gain qu'au plaisir. [...] La forme frivole du type français, c'est l'esprit mondain, creux et brillant, mousse légère d'idées qui ne nourrit ni ne grise. [...] Enfin, la forme grave et supérieure de notre intelligence, c'est l'esprit d'analyse, subtil et fort, et la logique, aigüe et serrée : le don de représenter par une simplification lumineuse les éléments essentiels de la réalité. [...] C'est le don de l'invention psychologique et de la construction mathématique.

Voilà les ressources et les dispositions principales que l'esprit français apporte pour faire sa littérature [...] : voilà les traits principaux et permanents pendant dix siècles d'intense production littéraire.

Aussi contestable que cette propension à catégoriser et décortiquer les oeuvres de la production littéraire française depuis la fin de l'Antiquité jusqu'aux balbutiements du XXème siècle puisse paraître, les différentes strates du "type français" décrites ci-haut par Gustave Lanson perdurent encore aujourd'hui jusqu'à être raillées plus ou moins subtilement par les observateurs étrangers. En effet, quel journaliste étranger n'a-t-il point fait voisiner au cours de sa carrière "l'esprit d'analyse subtil et fort", mâtiné d'un soupçon de rationnalité, et l'image d'Epinal du gentil grand-père revenant du marché une baguette sous le bras et la tête abritée d'un béret ? Bien que le terme de "race" soit aujourd'hui banni de tout homme rigoureusement formé aux principes de la République française, cette curieuse tendance de l'esprit humain à la catégorisation des ethnies et des nations n'en est pas moins vivace.

En poussant la logique de Gustave Lanson jusqu'à son terme, il apparaît nettement que chaque société, chaque civilisation, serait à même d'exceller dans une forme d'art plutôt qu'une autre (et ce, lorsque l'on daigne lui reconnaître un certain talent pour l'art tout court) selon un déterminisme que l'on est en mesure d'identifier, mais dont on ignore les causes profondes (si causes il y a). Ce hiératisme intellectuel, sous des dehors on-ne-peut-plus scientifiques et implacables, est proprement édifiant. Cependant, après avoir bu le calice jusqu'à la lie, Gustave Lanson concède à l'issue de sa démonstration (que je n'ai pas retranscrite ici) que ce déterminisme "nationaliste" et collectif ne transparaît jamais clairement dans une oeuvre littéraire en raison d'une certaine atténuation par les caractères individuels.

A l'heure où le débat concernant "l'identité nationale" fait rage, il est sans doute fort regrettable que le "génie celtique" n'ait point susurré à l'oreille de nos hommes politiques, qu'une fois de plus, l'histoire les avait précédés...

Source bibliographique :

LANSON (Gustave), L'Histoire illustrée de la littérature française, Hachette, 1923.

Seulement voilà, vous vous dites qu'il y a un léger hic. C'est vrai, en temps normal, le titre donné à une enquête de fiction est censé éveiller l'intrépide détective prêt à bondir au moindre mouvement de l'ennemi et galvanisé par le danger qui sommeille en chacun de nous. Et là, "La mystérieuse affaire du kouros du Getty", ça ne vous fait pas du tout rêver. Pis, l'intrépide détective qui sommeille en vous aurait même un chouia les mains moites et la sueur au front rien que d'y penser. Et si je me chargeais de lui donner un peu de grain à moudre ?

© The J. Paul Getty Trust.

• un kouros est une représentation stéréotypée de la jeunesse, de la nudité masculine et de la virilité dans la Grèce antique.

• le Getty est le surnom du musée J. Paul Getty implanté à Malibu (Californie), du nom d'un riche industriel et collectionneur d'oeuvres d'art américain. Grâce à l'exploitation de gisements de pétrole, il acquit une immense fortune qui lui permit de constituer une importante collection d'antiquités grecques et romaines, ainsi que d'objets d'art et de peintures. La fondation Getty perpétue à l'heure actuelle la volonté de son inspirateur grâce à l'enrichissement des collections du musée du même nom et à la pratique d'un mécénat actif dans le domaine de la recherche en histoire de l'art.

Le kouros du Getty est une statue monumentale en marbre mesurant 2m de haut, datée des environs de 540/520 avant JC et achetée par le musée californien au printemps 1983 à un marchand suisse pour une somme tout à fait exorbitante comprise entre 7 et 12 millions de dollars (!) selon les sources. L'oeuvre, présumée authentique, était accompagnée au moment de son achat d'une lettre signée de la main d'un universitaire allemand, Ernst Langlot, attestant son appartenance à un fond d'oeuvres suisse. Or, le code postal présent sur la lettre n'était semble-t-il en usage que depuis les années 1970... Pour une oeuvre datant du 6ème siècle avant JC et, à moins que des ailes bioniques lui aient soudainement poussées dans le dos afin qu'elle puisse se translater de la Grèce à la Suisse, le décalage temporel semble suspect au premier abord... En outre, avant même que la vente soit finalisée, quelques experts attachés au Getty avaient déjà émis de sérieux doutes quant à l'authenticité de l'oeuvre.

Après un an de restauration, le kouros fut enfin exposé dans les collections du musée, ce dernier affirmant avec vigueur l'authenticité de son chef-d'oeuvre et allant ainsi à contre-sens de l'ensemble des avis émis par les plus grands historiens de l'art de l'époque, y compris l'illustre Frederico Zeri qui quitta le conseil d'administration du Getty en 1983 pour s'être opposé à l'achat du kouros.

Afin de faire cesser la rumeur grandissante voulant faire du kouros un magnifique faux, le Getty organisa en 1992 à Athènes un colloque centré autour de la question de l'authenticité de la statue. En effet, il était urgent de trancher sur la question en raison de plusieurs facteurs permettant d'émettre un doute quant à l'authenticité du kouros :

• un état de conservation a priori exceptionnel

• le mélange de plusieurs influences stylistiques de la Grèce antique d'époques et de régions différentes.

A l'issue de ce colloque, la question de l'authenticité de l'oeuvre n'ayant pu être résolue, des tests scientifiques furent lancés dans l'espoir d'élucider le mystère. L'étude le surface de la statue permit de confirmer qu'elle fut bien exposée aux intempéries ou que l'altération relative de la partie superficielle du marbre était d'origine biologique : sa patine brun rouge si caractéristique ne serait a priori pas reproductible artificiellement en l'état actuel des connaissances scientifiques. L'observation de la structure du marbre et de ses impuretés permit de localiser la provenance de la matière première: il s'agit d'un marbre de Thassos, carrière grecque au nord de la mer Egée exploitée depuis le 7ème siècle avant JC.
Cependant, au vu de son style, le kouros semble avoir été produit en Attique (région d'Athènes). En outre, les premières exportations du marbre de Thassos formellement attestées vers l'Attique ne datent que des alentours de 470/460 avant JC, soit un peu moins d'un siècle après l'époque de production estimée du kouros.

A l'heure actuelle et en l'état actuel des connaissances scientifiques, l'authenticité du kouros du Getty n'est toujours pas avérée... L'oeuvre est encore de nos jours exposée au musée mais n'est plus formellement présentée comme véritable. Le cartel de présentation indiquerait en effet d'une manière assez laconique : "Grèce, autour de 530 avant JC ou copie moderne".

Qui se sent morveux se mouche... ;)