A modo de prólogo:

Existen muchas versiones de “El gatopardo”. La que se estrenó en el cine Rex fue la de la Fox. Con una duración aproximada de 160 m., doblada y con el color bien distinto a la original. Para colmo el personaje de Tancredi (Alain Delon) pasó a llamarse Alfonso. La versión original e integra, sin doblar y con el color pensado por Visconti, solo se pudo ver en Zaragoza muchos años después en los Multicines Buñuel y en la Filmoteca. Rebasa los 200 minutos y precisa de una pantalla grande (que no de 70mm. como la del Rex en aquel año), por lo que podemos afirmar que nunca hemos visto esta obra maestra imperecedera en las condiciones idóneas. Exactamente igual sucede con “Ludwig”, en este caso incluso con más versiones todavía.

EL GATOPARDO

I) …“Y después será distinto, pero aún peor. Nosotros fuimos los gatopardos, los leones; los que nos sustituyan serán los chacales y borregos, y todos: gatopardos, leones, chacales y borregos seguiremos creyéndonos la sal de la tierra”. (Don Fabrizio de Salina).

Unicamente Luchino Visconti podía llevar al cine la celebrada (1) novela de Lampedusa. Ambos procedían de la antigua aristocracia italiana; de Milán el uno, de Sicilia el otro. Así que no es de extrañar que esta, y no otra incluso más personal (“Muerte en Venecia”, “Confidencias”), sea la la cumbre del cine de Visconti. La violenta ruptura que supuso en 1.953 “Senso” (2), respecto al Visconti de las urgencias neorrealistas (“Obsesión” 1942, “La terra trema” 1948, “Bellísima” 1851), anunciaba claramente que una etapa había terminado y otra comenzaba. En 1.961 el cineasta italiano concibe su “Gatopardo”, en muy importantes aspectos bien distinto al de Lampedusa. Habría que considerar opiniones como la de Jaime Picas (excelente crítico del “Fotogramas” de los sesenta, nada que ver con los actuales) en el sentido de que “Senso” habría supuesto una especie de ensayo general de “El gatopardo”. La novela de Lampedusa serviría entonces de punto de partida para que Visconti articulase su propio discurso sobre la decadencia de la nobleza a la que él pertenecía –y amó hasta el final de su vida– sin por ello traicionar su ideología marxista. Complejo asunto solo plausible en la “vividora” Italia. El Conde de Modrone enviando el definitivo guión al entonces secretario general del PCI Palmiro Togliatti quien, naturalmente, le dio el visto bueno para estupefacción –y no poco espanto– de Guido Aristarco (3). Tranquilo, seguro de si mismo y en plena posesión de sus medios artísticos, el genial director podía expresar un sueño largamente acariciado; la plena asunción de sus contradicciones con el máximo grado de lucidez. El príncipe Don Fabrizio de Salina (excepcional Burt Lancaster en una poco presumible “a priori” transformación que deviene interpretación que, por sí sola, justifica toda una carrera) sería el primer portavoz de Luchino Visconti, conde de Modrone, antiguo partisano y con carnet del Partido Comunista.

II) …”Todo queda como está, es tan solo una imperceptible sustitución de clases. Los burgueses no nos quieren destruir a nosotros, sus padres. Unicamente quieren ocupar nuestro sitio. Con dulzura, con buenos modales, tal vez poniéndonos en los bolsillos algunos miles de ducados”. (Don Fabrizio de Salina).

El Risorgimiento. La unificación italiana bajo el reinado de los Saboya. Una Revolución traicionada (Garibaldi) que condujo a una Monarquía Constitucional de signo marcadamente burgués. Don Fabrizio de Salina –inteligente, burlón, rijoso– traicionará sus más íntimas convicciones con tal de perpetuar un aposentamiento para una aristocracia que va a ser despojada de sus antiguos privilegios de clase. Este príncipe renacentista “ma non troppo”, concertará el matrimonio de su sobrino, el arribista e inmoral Tancredi (Alain Delon), con la bellísima Angélica (Claudia Cardinale, radiante como nunca) hija del alcalde de Donnafugata (Sicilia) don Calogero Sedara (Paolo Stoppa, excelente como casi siempre), buen burgués, riquísimo, deslumbrado por los fastos y protocolos de la Casa Salina, y que se sentirá integrado en una “clase superior” aunque ello le cueste esos miles de ducados. Consciente de su dimisión moral, Don Fabrizio camina hacia la vejez y la muerte reflexionando serenamente sobre el destino político de su familia, de su clase, de la misma Italia (“este es el país de las componendas”). La culminación de este doloroso y lúcido itinerario será la larga y prodigiosa secuencia del baile en el palacio Ponteleone, trágico desfile de máscaras agonizantes en tonos rojos y negros.

III) …“Para que todo siga igual es preciso antes que todo cambie”. (Tancredi).

“El gatopardo” es uno de los escasos films históricos que no traiciona la verdad y esencia de la Historia. Nada extraño en Visconti (“La caída de los dioses”, “Ludwig”), pero frente al melodrama operístico, “El gatopardo” está exento de convulsiones, desenfrenos o decadentismo ornamental. Muy al contrario, esta absoluta obra maestra (acaso “primus inter pares”) (4) nos es presentada como una crónica fría, distanciada, objetiva –a pesar de las obvias afinidades electivas de Visconti- , clarificadora. Y en la que no está ausente la ironía, matiz este por demás insólito en un autor s-e-r-i-o donde los haya. “El gatopardo” es una suntuosa superproducción en la que se explora un discurso intimista y un período histórico que abarca a, prácticamente, toda la Europa de finales del siglo XIX.

IV) …“Nos hemos casado entre nosotros y hemos dado lugar a una raza de idiotas”.
(Don Fabrizio de Salina).

“El gatopardo” (Palma de Oro en Cannes 1.963 y definido por Jean Paul Sastre como “un Himalaya de belleza”, es el film más perfecto de Visconti. Su hermosura pude arrebatarnos menos que la de “Muerte en Venecia”, mas su energía es muy superior. Ninguna vacilación ni secuencia innecesaria. Acaso el travelling más bello jamás filmado (el que recorre las figuras blanquecinas y terrosas de los miembros de la familia Salina en la iglesia de Donnafugata). “El gatopardo” es implacable y no hay en él decorativismo o decadentismo que no sea mera funcionalidad. Desde la excelsa partitura de Nino Rota (con ayudas de Verdi) hasta la magnífica fotografía (en la versión italiana completa, no en la mutilada de la Fox) de Rotunno en ocres, amarillos, rojos, azules y negros. Un visillo se agita suavemente al principio de la película antes de que la cámara penetre en el palacio Salina. Visconti anuncia ya que ha destapado el tarro de las esencias.

Luis Betrán Colás

1) El tardío descubrimiento del manuscrito de Lampedusa y el impulso mediático de Feltrinelli, consiguieron que esta desigual novela fuese, y sea, considerada una obra maestra de la literatura italiana del siglo XX. Discrepo. Por una vez (hay otras aunque pocas) una novela famosa es superada por su versión cinematográfica. Visconti jamás hubiese filmado párrafos como este “viajaban a Donnafugata en vetustas calesas, hoy lo hubieran hecho en aviones a reacción”, amén de prescindir de la historia de amor/desamor de la pareja Angelica-Tancredi después de la muerte de don Fabrizio, y carente del menor interés en todos los aspectos.

2) “Senso” (1.953), el que fue llamado “film-ópera” es, en si misma, otra de las obras maestras absolutas de Visconti.

3) Guido Aristarco, sumo pontífice en los 50, 60 y 70 de la crítica italiana. El que decidía lo que era neorrealismo y lo que no. El que detestaba a Rossellini y a De Sica por su catolicismo (él era marxista, claro). El que aplaudió a rabiar “Senso” considerándola la mejor película de la historia del cine italiano (hecho que se repitió con “Rocco y sus hermanos”, 1960) y, paradójicamente, se sintió decepcionado por “El gatopardo”. El inventor de la denominación “realismo crítico” para el cine de los mejores Rosi, Zurlini, De Seta, Olmi (¿?), Maselli, Lizzani… Particularmente odiado por “Cahiers du Cinema” y su sucursal española y casposa “Film Ideal”. O sea, interesante.

4) Hace algo así como unos diez años o más, la revista “Dirigido por…” llevó a cabo una encuesta entre sus redactores para elegir la mejor película de la Historia del Cine. “El gatopardo” fue la vencedora. El voto debió de ser muy secreto porque José María Latorre confesó que no lo esperaba. ¿Cómo era posible que no hubiese salido elegida una de Ford o una de Hitchcock?… Por mi parte añadiré que me importan poco esos maximalismos, sin ocultar que se trata de la película que más me ha gustado en mi larguísimo y mantenido idilio con el cine.

Top! do Leitor:

Fábio Rockenbach

Já sabia que seria difícil selecionar dez filmes nessa década, não pelo quesito qualidade, mas pelo quesito sentimento. Acabei deixando de fora filmes que são muito mais importantes, ou até cinematograficamente mais relevantes do que esses que escolhi, mas esses dez acabam tendo uma importância afetiva maior. Provocaram um impacto próprio, tem lugar guardado na memória. Foi aqui que coloquei a única obra de Walt Disney em todos os meus tops, acabei lembrando também de um David Lean menos épico, mais humano, o único filme que vi do Cocteau que impactou pra valer - não vi O Sangue de um Poeta. Enfim, sei que muito do que ficou fora é mais relevante, mas esses dez têm lugar especial na cabeça desse amante do cinema.

01. Rio Vermelho ( Howard Hawks, 1948 )
02. Casablanca ( Michael Curtiz, 1942 )
03. A Felicidade Não se Compra ( Frank Capra, 1946 )
04. O Tesouro de Sierra Madre ( John Huston, 1948 )
05. Pacto de Sangue ( Billy Wilder, 1944 )
06. O Terceiro Homem ( Carol Reed, 1949 )
07. Bambi ( Davis Hand, 1942 )
08. Desencanto ( David Lean, 1946 )
09. A Bela e a Fera ( Jean Cocteau, 1946 )
10. Paixão dos Fortes ( John Ford, 1946 )

Tops! da Equipe:

Daniel Dalpizzolo

Acabei compelindo minha vontade de repetir alguns nomes - em especial o de Hawks, mais conhecido como o maior realizador de filmes que já pisou nesse mundo - e mesmo assim algumas coisas essenciais ficaram de fora, mas é isso aí. Chega de reclamar dos tops - mas que é um caso de amor e ódio dos mais extremistas, ah é.

01. Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940)
02. Almas Perversas (Fritz Lang, 1945)
03. A Felicidade Não Se Compra (Frank Capra, 1946)
04. Laura (Otto Preminger, 1944)
05. Carta de uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948)
06. Curva do Destino (Edgar G. Ullmer, 1946)
07. Sangue de Pantera (Jacques Tourneur, 1942)
08. A Costela de Adão (George Cukor, 1949)
09. As Vinhas da Ira (John Ford, 1940)
10. Interlúdio (Alfred Hitchcock, 1946)

Adney Silva

Foi nessa década de Hollywood começou a se consolidar como a Meca da Indústria Cinematográfica. Curiosamente, isso se deveu a enxurrada de diretores estrangeiros que resolveram trabalhar por lá, trazido pelos bam-bam-bams dos estúdios. Isso fica evidente no meu top, odne mais da metade dos diretores citados (seis) não são norte-americanos de nascença. Mas isso não significa que os EUA não marcaram presença na década, fato esse que pode ser comprovado pelo número de filmes noir no top.

01. O Grande Ditador (Charle Chaplin, 1940)
02. A Sombra de Uma Dúvida (Alfred Hitchcock, 1943)
03. Fantasia (James Algar & Samuel Armstrong, 1940)
04. Laura (Otto Preminger, 1944)
05. Casablanca (Michael Curtiz, 1944)
06. A Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)
07. A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)
08. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)
09. A Dama do Lago (Robert Montgomery, 1947)
10. O Tesouro de Sierra Madre (John Huston, 1948)

Pedro Kerr

Parte da chamada "era de ouro" de Hollywood, quando o cinema se confirmou como fenômeno, com tudo o que tem de charmoso, ilusório, icônico, popular, profano, classudo, ou qualquer coisa que seja, se estabeleceu. E resistir à tentação em entupir de Hawks. Os dez:

01. Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940)
02. Este Mundo é um Hospício (Frank Capra, 1944)
03. A Sombra de uma Dúvida (Alfred Hitchcock, 1943)
04. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)
05. A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)
06. À Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)
07. As Vinhas da Ira (John Ford, 1940)
08. O Tesouro de Sierra Madre (John Huston, 1948)
09. A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
10. Uma Aventura na Martinica (Howard Hawks, 1944) 

Thiago Macêdo Correia

Não fui capaz de montar um top satisfatório pois, por exemplo, somente no primeiro lugar eu listaria uns 7 filmes. A década dos bons musicais da MGM mas que acabaram cedendo lugar na lista aos geniais estudos do noir americano e ao cinema neo-realista italiano. Mas apesar disso, os dois melhores filmes da década não são nem de mistério nem hiper-realistas; um dos filmes mais belos já feitos ao lado do romance mais mágico do cinema.

01. A Felicidade Não Se Compra (Frank Capra, 1946)
02. Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
03. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)
04. Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940)
05. Ladrões de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)
06. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
07. Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945)
08. A Terra Treme (Luchino Visconti, 1948)
09. Laura (Otto Preminger, 1944)
10. O Falcão Maltês (John Huston, 1941)

Marcelo Dillenburg

Essa talvez tenha sido a tarefa mais fácil dessa sequência de tops por décadas. Não que não haja grandes filmes que ficaram de fora, mas minhas preferências nesse caso acabaram sendo bem claras pra mim. Os dois filmes que ficaram de fora por muito pouco mesmo, que me deixaram na dúvida, foram Esse Mundo é um Hospício, do Capra, e As Vinhas da Ira, do Ford. No mais:

01. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
02. Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
03. O Tesouro de Sierra Madre (John Huston, 1948)
04. A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
05. A Sombra de uma Dúvida (Alfred Hitchcock, 1943)
06. O Grande Ditador (Charlie Chaplin, 1940)
07. Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, 1948)
08. Boulevard do Crime (Marcel Carné, 1945)
09. Farrapo Humano (Billy Wilder, 1945)
10. Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945)

Cassius Abreu

Década para mim também tranqüila, pois conheço ainda menos - e alguns oscarizáveis, geralmente os que mais vi deste período, pois há mais DVDs - que a de 50; porém não podia deixar passar batido três filmes do meu top 20 de todos os tempos, muito menos um dos três que mais gosto do Hitchcock.

01. Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
02. A Felicidade Não Se Compra (Frank Capra, 1946)
03. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
04. Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, 1948)
05. O Tesouro de Sierra Madre (John Huston, 1948)
06. Quando Fala O Coração (Alfred Hitchcock, 1945)
07. O Falcão Maltês (John Huston, 1941)
08. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)
09. A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)
10. Pai e Filha (Yasujiro Ozu, 1949)

Luis Henrique Boaventura

Eu ainda vou pegar esse top 10 e ver tudo num daqueles fins de semana com feriado na segunda. Cinema de-li-ci-o-so, especialmente os cinco primeiros. Menções a Cidadão Kane, Fantasia, Paixões em Fúria e Vinhas da Ira.

01. A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
02. Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
03. Este Mundo é um Hospício (Frank Capra, 1944)
04. O Falcão Maltês (John Huston, 1941)
05. Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, 1948)
06. O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949)
07. O Tesouro de Sierra Madre (John Huston, 1948)
08. À Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)
09. Rio Vermelho (Howard Hawks, 1948)
10. A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)

Top! do Leitor:

Fábio Rockenbach

Tops! da Equipe

Sílvio Tavares

Diversificada e encrustrada de clássicos e temáticas complexas, a década de 50 constitui uma das mais belas épocas da história do cinema. Seja na face deslumbrante de Bette Davis no magnífico A Malvada, na inquietante femme fatale vivida por Gloria Swason no noir Crepúsculo dos Deuses, na filosofia peculiar da obra prima O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman ou mesmo na simpatia expontânea de um jovem Jimmy Stewart contemplando um grande amigo (um coelho de 2 metros de altura invisível!), há uma convergência inevitável da magia da sétima arte para tal período. Pessoalmente aconselho muita atenção ao cinéfilo a essa maravilhosa época. Você se emocionará, roerá suas unhas de tensão e gargalhará alto com as diferentes e riquíssimas vertentes das obras nela contidas.

01. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950)
02. Glória Feita de Sangue (Stanley Kubrick, 1957)
03. Harvey (Henry Koster, 1950)
04. Os Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954)
05. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)
06. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957)
07. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
08. A Ponte sobre o Rio Kwai (David Lean, 1957)
09. A Malvada (Joseph L. Mankiewicz, 1950)
10. Noites Brancas (Luchino Visconti, 1957)

Marcelo Dillenburg

A década de 1950 foi, essencialmente, todos contra Hitchcock. E por pouco, muito pouco, Hitch perdeu a primeira posição. Foi uma das decisões mais complicadas, as duas obras-primas de dois diretores que tinham uma visão sobre-humana para o enquadramento, o uso de claro e escuro, a composição de cena e a utilização do rosto de seus personagens. No fim, Kurosawa levou o topo. Mas Hitch emplacou três filmes entre os dez. Ah, e outra, me deu pena colocar Truffaut em sexto, mas não tinha como evitar, mesmo.

01. Os Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954)
02. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)
03. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
04. 12 Homens e uma Sentença (Sidney Lumet, 1957)
05. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957)
06. Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
07. Noites Brancas (Luchino Visconti, 1957)
08. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)
09. O Homem Errado (Alfred Hitchcock, 1956)
10. Ben-Hur (William Wyler, 1959)

Amílcar Figueiredo

Acabadas as férias, volto com a Década de 50, quase tão querida pra mim quanto a posterior. Aqui o American Way of Life choca-se frontalmente com a maneira que a Europa e o Japão encontraram para rever o impacto de suas próprias idéias, mais precisamente o custo delas em vidas humanas. Menos o eu, e mais o nós. Até hoje eu me identifico mais com essa segunda forma de ver a vida. Rápidas menções honrosas: Invasores de Corpos (Siegel), O Prazer (Ophüls), Cantando na Chuva (Donen e Kelly), Crepúsculo dos Deuses (Wilder), Palavras ao Vento (Sirk).

01. Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
02. O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
03. As Noites de Cabíria (Federico Fellini, 1957)
04. O Batedor de Carteiras (Robert Bresson, 1959)
05. Nazarín (Luis Buñuel, 1959)
06. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
07. Oharu - A Vida de Uma Cortesã (Kenji Mizogushi, 1952)
08. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957)
09. Anatomia de um Crime (Otto Preminger, 1959)
10. Os Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954)

Djonata Ramos

Complicadíssimo. Os 4 primeiros, na realidade, não têm ordem de preferência, eu fui jogando uma moeda e ordenando, tanto faz ali quem fica na frente de quem, todos são obras-primas maravilhosas, coisa do diabo mesmo.

01. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)
02. Noites Brancas (Luchino Visconti, 1957)
03. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
04. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)
05. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
06. 12 Homens e uma Sentença (Sidney Lumet, 1957)
07. Alice no País das Maravilhas (Clyde Geronimi e
Wilfred Jackson, 1951)
08. Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
09. Sindicato de Ladrões (Elia Kazan, 1954)
10. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)

Pedro Kerr

Uma década que eu gostaria de explorar mais, ver todos os lados (três filmes a mais, três filmes a menos mudam tudo, fazer tops é uma arte, hehe). Mas o que já vi já torna a época peculiar e interessante, tanto que se vários diretores se repetem. A maioria é fera mesmo.

01. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
02. Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
03. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
04. Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
05. Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1955)
06. O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956)
07. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)
08. Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
09. Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
10. Era Uma Vez em Tóquio (Yasujiro Ozu, 1953)

Daniel Dalpizzolo

Poderia ter fechado a lista somente com policiais e faroestes, são os dois melhores gêneros do cinema e juntos provavelmente digam respeito a pelo menos 50% do que há de mais incrível nessa que foi a grande década do cinema norte-americano - nada mais natural do que os dois gêneros mais típicos dos EUA e dos mais característicos da época serem destaque. Infelizmente, tanto de um quanto do outro lado a lista ficou pouco expressiva, ainda mais por ter conseguido colocar apenas dois faroestes. Mas tinha que dar espaços a alguns filmes de fora dessa esfera, não teve jeito. Depois faço algumas considerações nos comentários.

01. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
02. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
03. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
04. O Homem Errado (Alfred Hitchcock, 1956)
05. Assim Estava Escrito (Vincent Minelli, 1952)
06. Cinzas Que Queimam (Nicholas Ray, 1951)
07. Winchester '73 (Anthony Mann, 1950)
08. O Salário do Medo (Henri-Georges Clozout, 1953)
09. O Alucinado (Luis Buñuel, 1952)
10. Casa de Bambu (Samuel Fuller, 1955)

Cassius Abreu

Uma década sobre a qual ainda tenho muito a conhecer, mas que marca o ápice de Bergman e David Lean, uma grande fase de Billy Wilder e Hitchock, o lançamento de um dos maiores cineastas franceses de todos os tempos, con e o Chaplin melancolicamente falante e tem o único do Buñuel que eu vi - dizem que é o mais normal e mesmo assim é brilhante.

01. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957)
02. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)
03. A Montanha dos Sete Abutres (Billy Wilder, 1951)
04. A Ponte do Rio Kwai (David Lean, 1957)
05. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
06. Os Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954)
07. Robinson Crusoé (Luis Buñuel, 1954)
08. Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)
09. Disque M Para Matar (Alfred Hitchcock, 1954)
10. Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)

Adney Silva

A fase de ouro do "Mestre do Suspense" na Universal; a fase final do cinema noir e do faroeste (gerando obras fantásticas); Chaplin flertando com o cinema falado, gerando uma das obras mais comoventes dos últimos tempos; a grande disputa no Oscar de 1950 entre dois filmes que criticavam ácidamente duas das maiores indústrias do entreterimento norte-americano na época (Hollywood e Broadway); Lumet e Preminger abordando o mundo dos tribunais de forma memorável; o musical norte-americano através do ícone Gene Kelly, gerando uma das obras mais memoráveis e lembradas do cinema; Kurosawa colocando o mundo dos samurais na vanguarda cinematográfica; David Lean revisitando magistralmente a Segunda Guerra; Bergman nos fazendo dialogar com a Morte através de um jogo de xadrez... Isso é uma tortura!!! Já citei mais de 10 filmes nesse texto!!!!! Vou ter que deixar algum de fora, mas qual??? [desesperado]

Perceberam o porquê dessa década ser uma das mais complicadas (senão a mais complicada) de fazer um top 10?

01. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)
02. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1957)
03. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
04. Os Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954)
05. Luzes da Ribalta (Charles Chaplin, 1952)
06. Doze Homens e Uma Sentença (Sidney Lumet, 1957)
07. Anatomia de um Crime (Otto Preminger, 1959)
08. A Tortura do Silêncio (Alfred Hitchcock, 1953)
09. Cantando na Chuva (Stanley Donen/Gene Kelly, 1952)
10. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957)

Luis Henrique Boaventura

Junto da de 40, a mais charmosa das décadas, época dos grandes noirs, dos faroestes americanos definitivos, dos Hitchcocks... abrigo dos filmes mais icônicos de todo o cinema. Menções aos demais Hitchs, aos Kubricks, Hiroshima Mon Amour, Rio Bravo, Matar ou Morrer, e Sunset Blvd.

01. Disque M Para Matar (Alfred Hitchcock, 1954)
02. Noites Brancas (Luchino Visconti, 1957)
03. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)
04. Cantando na Chuva (Stanley Donen/Gene Kelly, 1952)
05. 12 Homens e uma Sentença (Sidney Lumet, 1957)
06. O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
07. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
08. Rififi (Jules Dassin, 1955)
09. Anatomia de um Crime (Otto Preminger, 1959)
10. Ensaio de um Crime (Luis Buñuel, 1955)

Thiago Macêdo Correia

A década derradeira da old hollywood, digna dos últimos grandes músicais da MGM, grandes estudos de personagens baseados na literatura (Um Lugar ao Sol, Uma Rua Chamada Pecado), grandes momentos de observação da própria arte (Crepúsculo dos Deuses, A Malvada). Mas é também a década do nascimento artístico de alguns gênios, como Fellini, Bergman e Resnais, e reafirmação da maestria de gênios anteriores, como Wilder (em seus melhores momentos, foi difícil colocar somente um filme), Ford e Hawks.

01. Noites de Cabíria (Federico Fellini, 1957)
02. Cantando na Chuva (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952)
03. O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
04. Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959)
05. Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
06. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957)
07. Os Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954)
08. Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959)
09. Disque M Para Matar (Alfred Hitchcock, 1954)
10. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)

Fast Forward Rating: FFFFF (5 out of 5)

I will always remember the first time I read Albert Camus’s L’Étranger. Details of where I was, who I was with, what I was doing, what my life was like at the time – all are embedded now in those pages of the battered Gallimard paperback. And similarly, I can also say I will always remember the first time I watched Italian maestro Luchino Visconti’s film adaptation, Lo Straniero. 

Starring Marcello Mastroianni as Meursault, it is difficult at first to imagine such an engaging, charming and brilliant actor in such a dispossessed and emotionless role as that of Meursault. But then again, one might argue that only an actor of Mastroianni’s brilliance would be able to understand such a part, and ingeniously portray a man devoid of genius. Upon watching the film, it was easy to be convinced that the latter claim is true: Mastroianni is passive but firm, a follower but independent; he is an outsider.

Playing opposite Mastroianni as Meursault’s love interest Marie is Anna Karina. Intoxicatingly beautiful and yet disconcertingly distant, she is reminiscent of Michelangelo Antonioni’s quintessential female leads, most notably immortalised by Monica Vitti in L’Eclisse. In fact, this is not the only parallel with Antonioni’s work: Piero Piccioni’s score for Lo Straniero holds the same dysphoric undertones as the work of Giovanni Fusco, who worked with Antonioni on several of his films. It is not surprising that these parallels arise, since both bodies of work deal so heavily with the themes of the characters’ alienation and their futile existential struggle against indifference.

As an adaptation, Lo Straniero is extremely faithful to Camus’s novel. The only major perceptible differences are in the introduction, in which we see Meursault in prison in the very first scene, which works as an instigator for the telling of how he came to be there. Of course, there can be no comparison between this opening and Camus’s calmly indifferent first line “Aujourd’hui, maman est morte” (which figures immediately after the prison scene in the film); however, this discrepancy is understandable from the point of a director, and lends to the film a coherent direction, a visual target to work toward in the film’s otherwise thematically disconnected scenes.

Although Meursault’s relationship with Marie, his colleagues and neighbours is beautifully captured in scenes from the beaches and streets of Algiers, the strongest and most fascinating scenes of film appear in the second half, after the climax in which Meursault shoots the Arab. Most notable are the court scene – inwhich the weighing of Meursault’s crime and guilt resembles a circus act, as favour swings from one fat sweating lawyer to the other – and the final exchange between Meursault and the priest. In this scene, Mastroianni fully demonstrates the extent of his powers as an actor, as he chillingly expresses the supreme anguish of having no anguish at all in the face of committing murder and his own imminent death.

The only problem I can perceive in the film is the fact that it is impossible to find. It has rarely been seen since its release in 1967, and has never been released on VHS or DVD. As part of this season’s screenings at the Cinematheque Ontario, I was lucky to have the chance to watch it: this is only the third time it has been screened in Toronto for the past two decades. The reason as to why this is the case remains a mystery.

However, there is no doubt that adapting L’Étranger into a film was perhaps one of the most ambitious cinematic undertakings in film and literary history, but Visconti has proven he was worthy of the task. The film is by no means a substitute for the novel, but it is a masterful rendering of Camus’s L’Étranger into the medium of film, done with the utmost sensitivity and adherence to the atmosphere and development of the original. Five out of five.

Pertinent Links

• Video: Marcello Mastroianni, François Truffaut and Roman Polanski discuss the casting and direction of Lo Straniero by Luchino Visconti (Français)
• Video: music from Lo Straniero by Piero Piccioni
• IMDb: Profile and information on Lo Straniero on IMDb
• Luchino Visconti.net: Information and detailed summary of Lo Straniero with photos from film and shooting (Italiano)
• Cinematheque Ontario: For more screenings in Toronto this season (including Visconti, Resnais, Robbe-Grillet)

Top! do Leitor:

Franc1968

Eis uma década extraordinária. Pensei em fazer uma lista de dez filmes por ano, mas isso seria encher a paciência dos leitores do blog… Listarei dez e depois irei acrescentando um ou outro só por menção honrosa:

01. O poderoso chefão I e II, de Francis Ford Coppola (Francis For Coppola, 1972/1973)
02. Maratona da morte (John Schlesinger, 1976)
03. O tambor (Volker Schlondorff, 1979)
04. Monty Python em busca do cálice sagrado (Terry Gilliam & Terry Jones, 1975)
05. Operação França (William Friedkin, 1971)
06. Tubarão (Steven Spielberg, 1975)
07. Sob o domínio do medo (Sam Peckinpah, 1971)
08. O homem de palha (Robin Hardy, 1973)
09. Josey Wales, o fora da lei (Clint Eastwood, 1976)
10. Grease, nos tempos da brilhantina (Randal Kleiser, 1978)

Tops da Equipe!

Adney Silva

Muito se fala que os anos 80 podem ser representados pelos "filmes-pipoca", mas foi na década de 70 que os dois maiores responsáveis por esse boom, George Lucas e Steven Spielberg, mostraram o seu talento para o mundo. Só isso já vale para destacar a década. Além disso, ainda tivemos a obra-prima dos filmes de gangsters, um peckinpah explosivo na direção com um dos filmes mais controversos do cinema, Kubrick fazendo história e polêmica mais uma vez (para variar), Sidney Lumet mostrando a podridão da luta pela audiência na TV, Scorsese endoidecendo junto com um taxista nas ruas de Nova York, um bando de ingleses malucos subvertendo a história do cálice sagrado e Polanski trazendo um sensacional noir a cores. Ufa, que década!

01. O Poderoso Chefão - Parte II (Francis Ford Coppola, 1973)
02. Sob o Domínio do Medo (Sam Peckinpah, 1971)
03. Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)
04. Rede de Intrigas (Sidney Lumet, 1975)
05. Quando Explode a Vingança (Sergio Leone, 1974)
06. Encurralado (Steven Spielberg, 1971)
07. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
08. Monty Phyton e o Cálice Sagrado (Terry Gillian, 1975)
09. Chinatown (Roman Polanski, 1971)
10. Star Wars - Uma Nova Esperança (George Lucas, 1977)

Daniel Dalpizzolo

Perde-se muita coisa em uma lista tão pequena como um top 10, quanto mais numa década que briga - e com larga vantagem - pelo posto de mais rica do cinema. Tanta coisa ficou de fora, de De Palma a Ferrara, de Polanski a Buñuel, entre muitos outros, que se eu fosse parar pra fazer menções provavelmente construiria um top 50 só de filmes com qualidades tão grandes quanto às das minhas escolhas finais (porém jamais definitivas), o que não caberia a um comentário tão pequeno quanto esse. A seleção mais difícil até o momento.

01. Corrida Sem Fim (Monte Hellman, 1971)
02. Cada Um Vive Como Quer (Bob Rafelson, 1970)
03. A Primeira Noite de Tranqüilidade (Valerio Zurlini, 1973)
04. Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)
05. O Espírito da Colméia (Victor Erice, 1973)
06. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1975)
07. Verdades e Mentiras (Orson Welles, 1975)
08. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Woody Allen, 1977)
09. Uma Mulher Sob Influência (John Cassavetes, 1975)
10. O Discreto Charme da Burguesia (Luis Buñuel, 1972)

Djonata Ramos

Grande década. Temos Coppola dirigindo o melhor filme de todos os tempos, Kubrick em seu melhor filme, assim como Spielberg iniciando sua brilhante carreira já com os dois pés no peito da gente. De Palma e Friedkin nos entregam dois dos melhores filmes do gênero desde sempre; Forman faz seu segundo melhor trabalho com um Nicholson fora de série, e por fim, Allen numa comédia sensacionalmente ácida e divertida, Scorsese e Lucas sem esperança nenhuma nessa sociedade. o mais interessante é ver que praticamente todos esses filmes são as obras máximas de seus realizadores.

01. O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972)
02. Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)
03. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
04. Poderoso Chefão - Parte II (Francis Ford Coppola, 1973)
05. Manhattan (Woody Allen, 1979)
06. O Exorcista (William Friedklin, 1973)
07. Um Estranho no Ninho (Milos Forman, 1975)
08. Carrie: A Estranha (Brian De Palma, 1976)
09. THX 1138 (George Lucas, 1971)
10. Encurralado (Steven Spielberg, 1971)

Jaílton Rocha

Difícil não ver a importância da década de 70 para o cinema. Época onde reside os grandes clássicos, obras máximas como Laranja Mecânica, Poderoso Chefão, Taxi Driver, e onde o cinema-pipoca ganhou um up com a sucesso de Star Wars. Acabou ditando a regra nos filmes que surgiram nas décadas seguintes.

01. Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)
02. Frenesi (Alfred Hitchcock, 1972)
03. O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972)
04. Alien – O Oitavo Passageiro (Ridley Scott, 1979)
05. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
06. Star Wars Episódio IV – Uma Nova Esperança (George Lucas, 1977)
07. Halloween – A Noite do Terror (John Carpenter, 1978)
08. Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Steven Spielberg, 1977)
09. Perseguidor Implacável (Don Siegel, 1971)
10. Um Estranho no Ninho (Milos Forman, 1975)

Luis Henrique Boaventura

Caralho, que década. E eu ainda estou completamente drogado pelo Visconti e o Resnais... Todos os dez são obras-primas. Gostaria de dar ênfase a alguns, mas não tem como. E ainda quero rever Barry Lyndon, é possível que suba algumas posições, mesmo que olhando assim eu não vejo pra onde ele possa ir. Menções aos Coppolas, a Carrie, Gritos e Sussurros, Suspiria e A Vida de Brian.

01. Prelúdio Para Matar (Dario Argento, 1975)
02. Providence (Alain Resnais, 1977)
03. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
04. Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)
05. Eraserhead (David Lynch, 1977)
06. Sonata de Outono (Ingmar Bergman, 1978)
07. Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971)
08. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
09. Chinatown (Roman Polansky, 1974)
10. Quando Explode a Vingança (Sergio Leone, 1971)

Rodrigo Jordão

Década da discoteca, das calças boca de sino, dos cavanhaques a la Seu Madruga, das pornochanchadas e da morte do rock and roll. O que esperar de uma década com características tão toscas? Confiram o top abaixo, e de preferencia assistam aos filmes citados, e tirem suas conclusões próprias.

01. Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)
02. Um Estranho no Ninho (Milos Forman, 1975)
03. Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976)
04. Alien (Ridley Scott, 1979)
05. Encurralado (Steven Spielberg, 1972)
06. O Exorcista (Willian Friedkin, 1973)
07. O Poderoso Chefão (F. Ford Copolla, 1972)
08. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
09. Halloween (John Carpenter, 1978)
10. O Franco-Atirador (Michael Cimino, 1978)

Cassius Abreu

Mesmo que não gostasse de tantos filmes da década - e ela em si -, já se tem de reconhecer que os anos 70 foram o máximo para o cinema, primeiro porque está intermediando os de 60 - com as grandes revoltas - e a de 80 - da consagração do capitalismo -; e segundo porque teve dos melhores lançamentos de cineastas novos ou outros consagrando-se derradeiramente. Seraim inúmeras as menções aqui, mas fica o registro daquele que é o maior nome alemão dos que conheço e saiu do top no último dia: Werner Herzog fez Aguirre, Nosferatu e O Enigma de Kaspar Hauser em pouco mais de oito anos. Por fim, as três primeiras posições mostram o maior - e talvez único - erro absurdo do Oscar na categoria principal naquela década.

01. Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)
02. Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971)
03. Ensina-Me a Viver (Hal Ashby, 1971)
04. O Poderoso Chefão: Parte II (Francis Ford Coppola, 1974)
05. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
06. O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972)
07. Um Estranho no Ninho (Milos Forman, 1975)
08. Gritos e Sussurros (Ingmar Bergman, 1972)
09. O Franco-Atirador (Michael Cimino, 1978)
10. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Vinícius Laurindo

Um dos mais importantes símbolos do que o cinema tem a oferecer, a década de 70 é facilmente sustentada como um lapso temporal de muito bom gosto cinematográfico por apenas dois ou três nomes - por isso faço questão de não esconder que alguns realizadores são indubitavelmente figurinhas repetidas ao longo da lista. Saber que um dos dois filmes mais amargos do mundo, a maior jornada de fundo ancorado no sci-fi, o melhor Western de que se tem notícia e o mais impressionante trabalho de climatização - só para ficarmos na superfície - estão reunidos nesse período de dez anos já transmite o recado direitinho.

01. Cada Um Vive Como Quer (Bob Rafelson, 1970)
02. Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)
03. Quando os Homens São Homens (Robert Altman, 1971)
04. Aguirre (Werner Herzog, 1972)
05. Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)
06. Sonata de Outono (Ingmar Bergman, 1978)
07. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Woody Allen, 1977)
08. O Enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog, 1974)
09. Gritos e Sussurros (Ingmar Bergman, 1972)
10. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

Thiago Macêdo Correia

A década dos dois melhores filmes do mundo, do melhor do cinema americano, da novidade do nascimento dos maiores gênios contemporâneos ainda vivos (De Palma, Scorsese, Allen), da crueza das ruas, da dureza das almas. A década do cinema por si só.

01. Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971)
02. O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972)
03. Sonata de Outono (Ingmar Bergman, 1978)
04. Uma Mulher Sob Influência (John Cassavetes, 1975)
05. Manhattan (Woody Allen, 1979)
06. Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971)
07. Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
08. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
09. Quando os Homens São Homens (Robert Altman, 1971)
10. Verdades e Mentiras (Orson Welles, 1974)

Gustav von Aschenbach é um músico determinado a fazer de sua obra a busca incessante pela perfeição. A criação da beleza é, não somente o objetivo, quanto todo caminho. Mas segundo um amigo de Aschenbach a beleza não pode ser criada, ela simplesmente existe. E assim sendo seria a busca de Aschenbach algo totalmente vão - e, por sua vez, sua vida. A visita com propósitos de descanso à Veneza revelará para Aschenbach a mais terrível das surpresas: a beleza personificada. E com ela a obsessão apaixonada, um amor impossível, a decadência gradativa e a finitude do ser.

Luchino Visconti realiza uma obra verdadeiramente irretocável. É possível notar o cuidado absoluto de Visconti em cada plano do filme, em cada movimento concebido exaustivamente (nos extras do DVD há um breve documentário sobre o trabalho do diretor), o que torna Visconti o maior esteta que já pisou na Terra e os planos de Morte em Veneza ainda mais impressionantes que de outro filme que prima pela tal beleza, Barry Lyndon. E com o filme de Kubrick este guarda uma semelhança feliz: o uso do zoom. Visconti não ousa aproximar sua câmera de seu personagem e ele nos coloca na posição de voyeur (mesma do personagem diante do mundo ao redor), quebrando a observação geral para nos aproximarmos relativamente de Aschenbach. Mas ao mesmo tempo que essa aproximação é incentivada, ela revela também um caráter de ironia daquele ser que Aschenbach se torna com o desenvolver do filme. Em determinado momento o músico expõe em palavras uma força interior que ele já não mais era capaz de guardar, mas sua figura só é capaz de causar um tristeza absoluta. Acompanhamos Aschenbach e entendemos seu possível estado interior por meio da música extraordinária que permeia todo o filme (poucas falas, longos silêncios), mas seu declínio é dificultado pela estruturação extraordinariamente complexa do filme. Visconti relativiza o tempo e o espaço e muitas vezes é difícil manter a convicção que antes havíamos sustentado, diante de alguma constatação. Até mesmo a paixão por Tadzio é algo inteiramente ambíguo, dentro da tênue limite entre a obsessão pela perfeição e a impossibilidade do alcance. Seguimos um caminho terrível com Aschenbach, sem nenhuma concessão possível; tudo é a desgraça da destruição. A cólera que invade decompõe com muito mais fervor o homem que ama do que corpos menos vorazes pela plenitude. Assim, a impossibilidade da última visão de Tadzio é, sem dúvida alguma, a cena mais bonita do cinema e numa proporção equivalente, uma das mais tristes também.

Morte em Veneza é o filme maior de um gênio, um filme absoluto sobre o amor e o filme definitivo sobre a beleza. Ainda que terrivelmente cruel.

4/4

Thiago Macêdo Correia

Sabe quando você vê pega uma série de ótimos filmes para assistir e fica tão satisfeito com todos eles que não consegue “catar” uma obra-prima maior dentre todos eles, seja por estar assistino em muita quantidade os bons seguidamente, seja porque se sente padronizado a adorá-los igualitariamente, por não conseguir assumir uma preferência individual e prefere não os rotular como o supra-sumo justamente por este patamar de igualdade? Pois bem, isso vinha acontecendo comigo há quase dois meses; quando vi que obras-primas aparecem mesmo em séries maravilhosas de filmes, apesar de eu estar há quase uma semana sem ter visto filme algum. Morte Em Veneza é destas preciosidades que são descobertas quando se menos espera: eu vira Noites Brancas justamente no último pacote e, apesar de adorá-lo, fiquei com um pé atrás em relação à denominação de perfeito que lhe vinha sido atribuído. Morte Em Veneza, do mesmo Visconti, conseguiu convencer-me da riqueza e genialidade do seu autor, ao conferir um aspecto sentimental único, de incomum devastação e sobre o qual escrever algo a mais seria tornar a obra abaixo do merecido, clichezenta e melosa. Morte Em Veneza, desde o seu primeiro instante, impacta ao aliar o talento de dois gênios: Visconti e Gustav Mahler (efeito anteriormente só conseguido por Kubrick, num aspecto irônico, em Laranja Mecânica; e de forma semelhante por Milos Forman em Amadeus). E é por esta união que se rompem quaisquer convenções na própria cinematografia, conferindo a Morte um resultado ultra-romântico na idealização de suas personagens.

O professor Gustav von Aschenbach viaja de férias à cidade veneziana. Aparentemente introspectivo, refinado e sem vícios, a pouca informação de seu passado a que temos respeito chega aos poucos; em geral, por diálogos entre ele e Alfred, um suposto amigo seu que critica seu trabalho artístico, desde suas origens e inspirações. Visconti filma com singular maestreza Veneza, mas o mais importante é realçar a paixão secreta que começará a se estabelecer entre o professor e um jovem loiro, Tadzio. Os closes de Visconti, repentinos e precisos, mostram a troca de olhares entre os dois, sendo que a primeira reação ao olhar Tadzio é de mera contemplação de beleza. A partir daí, começa-se a buscar por alguma proposta no filme (partiria Gustav para cima de Tadzio; haveria alguma relação do passado do professor com o rapaz), mas tal caçada logo mostra-se tola. O que Visconti evidencia é o sofrimento de Gustav ao tentar reprimir a sua reação espontânea de desviar o olhar para a face de Tadzio, como se se culpasse por tal. Curiosamente, o homossexualismo sequer é discutido nesta obra; e é o que de menos importa, apesar de que, tenho certeza, deve ter causado – e causa ainda – cert a rejeição por parte do público. O próprio filme nega tal caráter, num dos tais diálogos entre Alfred e Gustav, em que o segundo diz que a beleza é espiritual, enquanto o primeiro classifica-a como uma junção dos sentidos. Oras, se a espiritualidade fala mais alto a Gustav – e quiçá a todos nós – porque categorizá-la por aspectos terrenos? O mérito, todavia, deve-se à própria presença do jovem ator, que, com um sorriso disfarçado, traduz o angelical e o tenro, como nas pinturas medievais em que pouco importava o carnal. Tal relação com a arte vai ainda além: é quando ocorre o supracitado encontro da música erudita com o cinema.

Na adaptação do livro de Thomas Mann para o cinema, Visconti aproveitou-se da personagem principal e dos recursos cinematográficos de que dispunha para alterar uma característica fundamental: Gustav é um músico e não um escritor, como no livro. Portanto, nada mais justo que colocar as duas maiores sinfonais de Mayer durante o filme. Isso faz com que as personagens expressem-se quase que unicamente pela forma de andar e olhar, como no cinema mudo, com o diferencial de que as poucas falas são encaixadas no momento certo (o “eu te amo” individual, isolado, e sem ecoar, a certo momento, é terrivelmente castigante). E, enquanto andam por uma Veneza recheada de turistas – burgueses que muito falam num primeiro momento, mas aos poucos são suprimidos pela mera existência passional da dupla – e que é corroída pela cólera asiática, tocam as músicas a preencherem as personagens, que coexistem com e como tais. Para quem pensasse o contrário, Visconti ainda insere duas cenas antológicas para comprovar a dualidade no filme. Numa delas, Gustav ouve Tadzio tocando Für Elise e relembra-se de outro momento seu, em que também não foi capaz de chegar ao prazer carnal, torturando-se pela atração pelos olhares com uma mulher e pela beleza da música, atração esta que não se consagra, como no caso da paixão em Veneza até então. Numa outro, um grupo de músicos que é liderado por uma figura grotesca e banguela aparece no hotel – gera certo constrangimento, até porque as autoridades temem que ele revele algo sobre a doença para os visitantes –, mas é capaz de entreter aquela burguesia fanfarrona; enquanto que Gustav, apesar de estar diante de Tadzio, novamente permanece estático e finge maiores preocupações com a desinfestação de Veneza.

Aos poucos, Visconti faz um filme riquíssimo de beleza e dor, angústia e esperança. O caminho que Gustav procura seguir, após ter confirmação do que chega a Veneza e chega a ele, homem adoentado, é o de ver a morte, como a da filha e a da mulher, sem descambar em emoções (por isso as críticas de Alfred à sua música, que deveria ser mais libertada). Ele próprio se questiona sobre isso, porém percebe que o dado momento de sua vida é o de espera pela morte, pois sua última apresentação vista fora um total fracasso – aí entra o meu “suposto” amigo de Gustav, pois a reação de Alfred é de total castigo a ele, como se fosse uma mera figura interior e psicológico do próprio músico, vide que sua mulher nada faz para afastar o presente na cena (e isso torna a leitura da obra ainda mais rica, mostrando que o professor teria um lado para se manifestar a todo momento, mas que só vem em sonhos e pensamentos momentâneos rapidamente aterrados) – e anda com a música para o túmulo. É curioso que um filme em que o par romântico sequer troca conversas (e individualmente também falam pouquíssimo) tenha efeito tão destrutivo durante vários trechos. O final, com um sol voltando sobre a praia veneziana enquanto os turistas vão-se embora, é o status quo da máxima poesia cinematográfica.

Morte Em Veneza é opressor e fétido como o siroco; tem traços perfeitos e charmosos como Tadzio e explode em cena quando Dick Bogarde, Gustav Mahler e Visconti juntam-se para o silêncio nada confortável diante do turbilhão de evocações que passam pela alma.

4/4

Cassius Abreu 

As comédias italianas das décadas de 50 e, principalmente, as da década de 60, estabeleciam no cinéfilo o prazer de ir ao cinema, mas um prazer especial, pois somente nelas havia um encanto particular não encontrado em outras cinematografias. Seriam as comédias italianas um gênero especial na comediografia mundial? A julgar pela sua excelência, acredita-se que sim, pois elas se diferiam das outras do mesmo gênero realizadas em outras paragens pelo humor, pela inventiva, pela emergência de uma cultura específica e muito exclusiva que se refletia no modo de ser do italiano.

Chegou-se, inclusive, a dizer, dada a profusão de realizadores notáveis, que o cinema italiano era o melhor cinema do mundo (o documentário de Martin Scorsese, Mio viaggio in Itália, 1999, sobre esta cinematografia, é, não apenas um testemunho pessoal e poético, mas, e principalmente, uma constatação). Qual outra cinematografia tinha cineastas do porte, da excelência, de um Luchino Visconti, de um Federico Fellini, de um Michelangelo Antonioni, de um Pier Paolo Pasolini, de um Roberto Rossellini, entre tantos outros!

Leia a matéria completa no post A inteligência a serviço da comédia do Terra Magazine.

Pestilenz der Besessenheit

[16.06.08] So unglaublich es scheint, es gibt sie tatsächlich: Gelungene Literaturverfilmungen. Oder eben zumindest eine. Luchino Visconti hat mit seiner Verfilmung Thomas Manns Erzählung „Der Tod in Venedig“ genau die Sensibilität und Bildersprache gefunden, welche die Vorlage verlangt. Bilder, die eins zu eins aus dem Kopf des Lesers stammen könnten, komponiert und mit perfekt ausgerichteten Kameraeinstellungen wie auf Zelluloid gemalt. Dirk Bogardes Darstellung des gebrechlichen Professors Aschenbach, der eine Besessenheit für den Knaben Tadzio auf einer Venedig-Reise entwickelt, ist gerade an der Grenze zum Theatralischen und der junge Björn Andrésen hatte mit seinem hypnotisierenden Spiel nicht nur brilliert, sein androgynes Auftreten hat auch die gesamte japanische Manga- und Anime-Welt und ihr Figurendesign maßgeblich beeinflusst. Wer auf anspruchsvolle Filme mit bildgewaltiger Optik anspricht, kommt um Viscontis Verfilmung nicht herum.

9,5/10

A grans trets, l'argument és el següent: el prestigiós i reconegut escriptor Gustav von Aschenbach pateix una crisi de creativitat i decideix anar a passar uns dies a Venècia. Allà ensopega amb una família polonesa, en el fill de la qual, Tadzio, veu l'encarnació de la bellesa. El camí d'Aschenbach per acceptar el veritable significat dels seus sentiments envers el noi no serà fàcil, ja que ha de lluitar alhora amb els seus remordiments, amb l'excessiva intel·lectualització a què sotmet els sentiments i la bellesa, i a l'ambient opressiu i groller de la ciutat de Venècia, on s'estàn una epidèmia de còlera. El final, de tots conegut, és la mort de l'escriptor, incapaç d'haver manifestat els seus sentiments envers el noi.

L'òpera està dividida en dos actes, disset escenes en total, i comença a Munic, amb Gustav von Aschenbach (Hans Schöpflin) assegut a la seva taula en plena crisi (en realitat, segons el llibret, està passejant per un cementiri als afores de Munic. Bé) i se li apareix un estrany personatge (Scott Hendricks), una mena d'alter ego que l'acompanyarà al llarg de l'òpera encarnat en diferents personatges, que evoca un paisatge del sud que fa que Achenbach decideixi anar a Venècia. La major part de l'òpera és un monòleg, el monòleg interior amb què Aschenbach mostra les seves angoixes i els seus dubtes i els sentiments envers Tadzio (Uli Kisrch). Els escassos diàlegs que hi ha els manté amb aquest personatge multiforme que tant aviat és un viatger, com un gondoler, com un vell presumit. Malgrat la presència del cor i d'una veu que acompanya, en els somnis d'Aschenbach, els jocs dels nois a la platja (Apol·lo, interpretat per Carlos Mena), el pes de l'òpera recau en el personatge principal i en la música.

Els dos cantants em van semblar més que correctes, igual que la posada en escena (tot i que en algun moment em va recordar Die tote Stadt, cosa potser no gaire estranya tenint en compte que eren el mateix director d'escena i el mateix escenògraf). Tanmateix, em va semblar que hi havia algunes escenes molt semblants a escenes de l'adaptació cinematogràfica, com ara el passeig per Venècia de la família polonesa seguida per Aschenbach; també el vestuari em recordà fortament la pel·lícula. Si hagués de destacar alguna cosa de l'òpera que m'impressionés, seria el personatge d'el viatger, aquest personatge multiforme que de seguida vaig associar a la mort, associació que vaig veure confirmada en l'escena en què apareix com a gondoler: més que un gondoler semblava Caront portant un mort a l'Hades. Que és l'associació que fa el mateix Aschenbach:

Yes, he rowed me well.

But he might have done for me,

Rowed me across de Styx

And I should have faded

Like echoes in the lagoon

To nothingness.

Això potser és molt evident pels que coneguin l'òpera; en el meu cas era la primera vegada que la veia i ha aconseguit, a diferència d'altres òperes, que em fixés força en tot el discurs. Potser la manca d'elements escènics i la concentració de l'acció (inacció, més ben dit), afavoreix més la reflexió.

Com sempre, al final hi va haver algun (un!) desacord manifestat amb uns aücs que s'anaven repetint regularment i dirigits contra tots els que havien participat a l'òpera, però la reacció majoritària va ser positiva, amb força aplaudiments que es van allargar una bona estona.

Enllaços relacionats:

• Jaume Radigales, «S'acosta Death in Venice» i «Per fi, Mort a Venècia» a Dietari Operístic.
• Ximo, «Liceu: l'estrena de Death in Venice», a In Fermen Land.
• Fotografia d'Antoni Bofill, del recull fotogràfic del Gran Teatre del Liceu.

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Burton Stephen Lancaster, nació en Nueva York el 2 de Noviembre de 1913, siendo uno de los cinco hijos de un humilde cartero y de un ama de casa.

Pasó su infancia en las calles del Harlem Español, y ya desde muy jovencito, desarrolló una gran capacidad física, lo que le fue convirtiendo en un destacado atleta.

En los años treinta abandonó sus estudios en la Universidad de Nueva York, y se unió al circo en el que trabajaba su amigo de la infancia Nick Cravat, donde formaron un dúo acrobático. Se convirtió en un experto trapecista, y ejecutó números que posteriormente le serían de gran ayuda para las secuencias de acción de algunas de sus películas.

Allí conoció y se enamoró de June Ernst, hija del propietario del circo, y que se convertiría en su primera esposa.

Un accidente le decidió a abandonar su trabajo el circo.

Durante su participación en la II Guerra Mundial fue destinado a Europa para luchar en Italia y en norte de África.

Esa estancia en el ejército despertó su interés por la interpretación, y ayudó a organizar y actuó en espectáculos concebidos para el entretenimiento de los soldados.

Acabada la guerra, y licenciado, tenía ya decidido que quería incorporarse al mundo del espectáculo.

Consiguió un papel en una obra teatral de Broadway ("El sonido de la caza" (1945), pero no obtuvo el éxito esperado, aunque sirvió para que un cazatalentos de Hollywood (Hal Wallis) se fijara en el y le consiguiera su primer papel cinematográfico en la película “Forajidos” (1946), de Robert Siodmak. Esto fue el principio de una carrera que se prolongó durante cuatro décadas.

Sus primeros papeles estaban más dirigidos al lucimiento de su físico y habilidades como acróbata, que a su capacidad como actor.

Aunque su técnica interpretativa fuera más bien limitada, su atractiva presencia, y sobre todo, su amplia y arrebatadora sonrisa, lo convirtieron en un actor con carisma, que iba siendo solicitado por reconocidos directores.

La década de los cincuenta la comenzó con un título que definitivamente lo lanzaría al estrellato: “El halcón y la flecha”, de Jacques Tourneur (lució en ella todas sus artes acrobáticas, y se metió a los espectadores en el bolsillo) al que le seguirían, “El valle de la venganza” (1951) de Richard Thorpe, y “El temible burlón” (1952), de Robert Siodmak (en algunas de estas películas, figuraba entre el reparto su amigo y antiguo compañero en sus andanzas circenses, Nick Cravat), entre otras, hasta que en 1953 le ofrecieron el papel protagonista en “De aquí a la eternidad”, dirigida por Fred Zinnemann, que le valió su primera nominación al Oscar. En ese film rodó junto a Deborah Kerr, la que durante largo tiempo ha sido considerada como “la escena más erótica del cine”. Y realmente, fue memorable el apasionado beso de ambos, tumbados, a la orilla del mar.

Aunque ya se vislumbraba en él, el deseo de dar un giro a su imagen en la pantalla, siguió rodando durante aquellos años películas de acción, algunas de ellas del género Western. “Apache” y “Veracruz” (con nuestra pionera en Hollywood, Sarita Montiel), de 1954 ambas, y las dos dirigidas por Robert Aldrich, son una muestra, junto con su incursión en la dirección, con “El hombre de Kentucky (1955), que tuvo una buena acogida, y que sigue siendo una película a tener en cuenta dentro del género.

Creó su propia productora en esa década. Se llamó Hetch-Hill-Lancaster, y fue la responsable de la multioscarizada “Marty”, y que dirigió Delbert Mann.

Poco a poco, el giro al que me he referido antes se fue haciendo más patente, y Lancaster puso a prueba su propia capacidad de interpretación, escogiendo papeles más controvertidos y complicados.

Sin basarse en ningún método, como actor autodidacta, el público y la crítica lo aceptaron de buen grado, convirtiéndose así en uno de los grandes actores de su momento, y que en el presente es reconocido como un clásico. Su esfuerzo para dar la talla como actor, nunca le llevó al histrionismo o la sobre interpretación, que tan común es a actores que sí han llegado al cine a través de escuelas. La frescura que se desprendía de Burt Lancaster en la pantalla, y la humanidad con la que dotó a sus personajes es lo que siempre se pudo apreciar y se sigue apreciando en sus películas.

Convertido en un actor reconocido, y también consagrado como estrella cinematográfica, en 1960 consiguió el Oscar al mejor actor, por “El fuego y la palabra”, de Richard Brooks. Sería nominado en dos ocasiones más, aunque no lo consiguiera; por “El hombre de Alcatraz” (1962), de John Frankenheimer y por "Atlantic City" en 1980 del director Louis Malle.

Escenas de "El hombre de Alcatraz" con doblaje al español

Si sus personajes en películas como “Duelo de titanes” (1957), de John Sturges, en la coral “Vencedores o vencidos” (1961), de Stanley Kramer, (ofreciendo un magnífico recital interpretativo), o en la mencionada “El hombre de Alcatraz”, (dotando de vida a un entrañable y sensible preso), ya habían dado idea de su valía como actor, en 1963, se enfrentó a un nuevo reto, y esta vez con un film europeo, dirigido por el magistral director Luchino Visconti. En “El gatopardo”, basado en la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Lancaster interpretará a Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina, que tras el desembarco de Garibaldi en Sicilia en 1860, asume que el final de la supremacía de la aristocracia está cercano, y que emergerá una nueva clase social: la burguesía, que será la que en Italia marcará las nuevas pautas, y en las que la antigua nobleza ya no tendrá cabida.

Burt Lancaster, aportó al personaje la prestancia y la mesura que requería. En el momento de su estreno, y aún hoy en día, algunos comentaristas cinematográficos, han querido ponerle “pegas” a su personaje. Sin ir más lejos, el que en aquel tiempo ejercía de “Mr. Belvedere”, en nuestra revista nacional especializada “Fotogramas”, criticó el que no “diera el tipo”. Si se refería a que no diera el “tipo de italiano”, hasta puede que pudiéramos darle la razón, pero es tan enorme su interpretación, que en lo que menos te puedes centrar es en si da el tipo latino o no. Por otro lado, años mas tarde vimos a Brando interpretar a Vito Corleone, emigrante italiano en “El Padrino”, y también podíamos poner en tela de juicio su aspecto latino, aunque no su actuación, como en el caso de Lancaster.

Trailer de "El Gatopardo"

La película es un clásico del cine de todos los tiempos, y fiel reflejo del esplendor del cine italiano de los años 60-70.

Volvería a trabajar con Visconti en “Confidencias”, de 1974, y en 1976, lo haría con el también italiano Bernardo Bertolucci, en “Novecento”. Allí, a sus 63 años, interpretaba al patriarca de una antigua familia de terratenientes toscanos, en una película que narra la historia de Italia, desde el inicio del siglo XX, hasta el final de la II Guerra Mundial. Como siempre, dio la talla a la hora de encarnar al personaje.

De Lancaster no se puede constatar ninguna etapa en su vida profesional a la que se le pueda etiquetar de decadente. En activo hasta que la enfermedad no le permitió continuar trabajando, fue ofreciendo en su madurez y ancianidad, un abanico de personajes, a los que siguió aportando la calidad de sus interpretaciones.

Por mencionar algunos títulos de las siguientes décadas: “El tren” (1964), de John Frankenheimer, “Los profesionales” (1966), de Richard Brooks, “El nadador” (1968), de Frank Perry, “La Fortaleza” (1969), de Sydney Pollack, "Aeropuerto" (1970), de George Seaton, "La venganza de Ulzana" (1972), de Robert Aldrich, “Scorpio” (1973), de Michael Miller, "El puente de Cassandra" (1976), de George Pan Cosmatos, “Alerta: Misiles” (1977), de Robert Aldrich, “Clave Omega” (1983), de Sam Peckinpah, “El cuarto poder” (1985), de David Lowell Rich, hasta llegar a sus últimas Películas "Campo de sueños" (1989), de Phil Alden Robinson, o la nueva versión de "El fantasma de la ópera" (1990) de Tony Richardson.

Reportaje narrado en inglés con escenas de sus películas y fotografías de su vida

Siempre estuvo interesado en papeles que le exigieran superarse, y en varias ocasiones aceptó colaborar en un film por una remuneración económica muy por debajo de su caché. Si el guión y el director le resultaban de interés, incluso financiaba con su propio dinero esos proyectos.

Produjo también algunas películas del por aquel entonces, incipiente cine independiente, y ayudó a directores como Sydney Pollack o John Frankenheimer a consolidarse en el mundillo cinematográfico.

En capítulos más personales, fue un activo defensor de minorías, apoyando financieramente la creación de grupos liberales. Esto levantó sospechas en los años 50, especulándose sobre su posible militancia comunista, cuando se opuso al “macartismo”.

Años más tarde también se opuso enérgicamente a la Guerra de Vietnam.

Acérrimo defensor de los derechos de los homosexuales, se incorporó a la lucha activa en contra del Sida a partir de 1985, cuando su compañero de profesión y amigo, Rock Hudson desarrolló dicha enfermedad.

Muy celoso de su vida personal, se casó en cuatro ocasiones, y tuvo cinco hijos, fruto de esos matriomonios.

Con su primera esposa, Jane Ernst (ya mencionada anteriormente) tan apenas estuvo casado tres años. En 1946, lo hizo de nuevo con una enfermera llamada Norma Anderson, que le dio cuatro de sus cinco hijos, durando su unión veintitrés años. Su tercer matrimonio fue con su por entonces secretaria, Jackie Boon, y duró diecisiete años. Con la última lo hizo en 1991, y estuvieron juntos hasta la muerte del actor.

En sus últimos años, la salud de Lancaster degeneró, y a causa de graves problemas cardiacos tuvo que someterse a una operación a corazón abierto. Posteriormente, un derrame cerebral lo dejó parcialmente paralítico, atándole durante cuatro años a una silla de ruedas.

Falleció el 20 de octubre de 1994 a consecuecia de un infarto cardiaco.

Para acceder a su filmografía completa, pinchad aquí

Swanson  

Legendary production designer Ken Adam discusses designing the Marquess of Queensbury's reception room for THE TRIALS OF OSCAR WILDE, after the budget had run out:

"Well, it was hard because a) the money had run out and b) I didn't have time to do research about what Queensbury's castle in Scotland looked like. So what I decided to do was a complete stylisation using all the classical elements of the St. James's Theatre and the Café Royal. The only new design element was a very tall, slender French window with a circular top at the end of the set. Then I used Georgian doors from the St James's and I painted the whole floor like Siena marble. I had a very good painter and it was beautifully done. Then I had the idea of treating the set in two colours only -- terracotta for the walls, and everything else in black -- because it was after the funeral. I talked the director, Ken Hughes, into dressing all tyhe actors in black. And the whole set was built in a forced perspective. It was the first time that I got recognition for my work from the critics and others: Luchino Visconti was President of the Moscow Film Festival in 1961 and he gave me first prize for best design."

a) Adam often seems to have done his best work in desperate circumstances. The strongest, strangest set in DR. NO, the first of the many Bond films he designed, is the bare room with the round skylight -- Dr. No's ante-room. It was built for £450 as an afterthought, and it supplies the just note of stylisation that later Bond films built from.

b) Ken Hughes is an underrated filmmaker and I must do more about him. I'm hoping the forthcoming BBC series on British B-movies will show some of his cheapies. I find his bloated extravaganzas like CHITTY CHITTY BANG BANG and CROMWELL rather endearing, but I have a feeling his best work might lie in his low-budget crime thriller output. I haven't even managed to see the bigger-budget extensions of that, JOE MACBETH and THE SMALL WORLD OF SAMMY LEE.

c) My friend Lawrie once loaned a flat to Hughes and got complaints from the landlady about some kind of unspeakable parties... Lawrie called Hughes "the dirtiest man i ever met." All simply too, too intriguing!

d) The quote up top comes from Ken Adam The Art of Production Design by the esteemed Professor Sir Christopher Frayling. I know that's the correct way to give him his titles, but I have a sneaking preference for "Sir Christopher Professor Frayling" and I have a feeling that if I ever meet the poor man that's what I'll call him, whether I intend to our not.

Ken Adam.

No él, sino su raza, la de los imperecederos, la de los que han existido por siglos y cuyos nombres se conocen en los libros de historia.

Pero igual se mueren. Agotados y decadentes, los del ancien régime van a dar paso a sus sucesores, que ahora los enfrentan y cuyo triunfo, en nombre de la revolución y la patria, es inminente.

Pero no vienen a borrarlos de la faz de la tierra. O al menos no directamente, sino que primero copiarán sus formas y estilos, para luego desplazarlos en el orden social. Cambiarán todo, para que finalmente todo permanezca igual.

El tiempo se agota y el Príncipe lo sabe, y debe procurar la sobrevivencia de sus vástagos, introduciéndolos y confundiéndoles con los vencedores.

Il Gattopardo, de Visconti, es un tratado político cinematográfico más brutal que la obra homónima que la inspira.

Y aunque la acción ocurre en una tórrida Sicilia, la temática es ajena a tiempos y espacios, pues el gatopardismo es tan universal que, de tiempo en tiempo, no sólo toca a cada rincón del planeta, sino también el alma de lo que somos. Y de lo que hacemos para nuestra gloria y vergüenza.

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Nombre original: Il Gatoppardo [El Gatopardo]
País: Italia - Francia
Director: Luchino Visconti
Fotografía:
Música: Nino Rota
Protagonistas: Burt Lancaster (Príncipe Fabrizio Salina), Claudia Cardinale (Angélica Sedara), Alain Delon (Tancredi Falconeri), Paolo Stoppa (Calogero Sedara), Rina Morelli (Princesa María Stella Salina), Romolo Valli (Padre Pirrone).
Año: 1963

Giovedì 3 aprile 2008, presso la Sala Rossa del Centro Cinema San Biagio, sarà la volta del Gattopardo.

Alle ore 18:00, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, "Noi fummo i Gattopardi": memoria e romanzo nella Sicilia del Risorgimento. Introduzione di Marino Biondi e letture di Lorenzo Pieri. Dopo l’aperitivo seguirà alle ore 20:00 la proiezione del film "Il Gattopardo" di Luchino Visconti (Italia, 1963, colore, 187') con Burt Lancaster, Claudia Cardinale e Alain Delon.

David Brooks/Remembering the Mentor

The Short Version: Even though he was a Nazi, I loved William F. Buckley.

In her words: “Buckley was not only a giant celebrity, he lived in a manner of the haut monde.”

Score: F (Foolish)
In this column we have Brooks longing for the conservative, aristocratic society epitomized by Buckley and his narrow-minded (bigoted) colleagues and admirers. What's most incredible about this society is how obsessively "gay" it is in every respect of the word -- high art, high design, highly decadent (and lots of gay sex, but only in dark closets and hallways) -- while its members try to pass themselves off as patriotic, courageous and (above all, and most cynically) morally righteous. (Brooks, of course, is completely oblivious to this, which makes his column tragically naive.) The "best" example of this paradox at play can be found in the Nazi elite in pre-war Germany, a society in which we get the sense that Buckley would have felt very much at home (even as Brooks was hauled off to the camps). We think of Luchino Visconti's beautiful, harrowing treatment of this same era and understand why he called his film The Damned.

Las cintas seleccionadas fueron realizadas entre la Segunda Guerra Mundial y la década del 70, destacando de la lista Federico Fellini como el cineasta con más obras conservadas.

101 filmes italianos, entre ellos, siete del cineasta Federico Fellini, han recibido hoy el título de "bien cultural", por lo que serán restaurados y protegidos como otro monumento más del país.

Así lo ha decidido una comisión de expertos, surgida del Festival de Cine de Venecia, respaldada por el Ministerio de Cultura, y que hoy ha presentado el listado de las cien películas en la Casa del Cine, en Roma.

Las 101 películas han sido seleccionadas en un marco de tiempo que transcurre entre 1942 y 1978 o, lo que es lo mismo, desde el principio del "neorrealismo" italiano, surgido en la II Guerra Mundial, a los llamados "años de plomo", en la década de 1970, cuando el país sufrió graves atentados de matiz político.

El director que sobresale sobre todos es Fellini, que cuenta con siete películas en el listado, entre ellas algunos de sus más grandes clásicos como La Dolce Vita (1960), Ocho y Medio (1963) y Amarcord (1974).

Le sigue Luchino Visconti, con seis cintas entre las que se cuentan Obsesión(1943) y El Gatopardo (1963); luego se encuentra Vittorio di Sica, con cinco títulos entre los que se incluye Ladrón de Bicicletas (1948).

También se encuentran seleccionadas Roma, Ciudad Abierta (1951), de Roberto Rossellini, y Guardias y Ladrones (1951), de Mario Monicelli.

Con las películas de estos directores, también estarán a salvo los rostros de los actores y actrices emblemáticos del cine italiano y mundial como Vittorio Gassman, Marcelo Mastroianni, Totò, Alberto Sordi, Silvana Mangano, Anna Magnani, Gina Lollobrigida y Sophia Loren, entre otros muchos más.

EFE

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Det där sista visade sig tyvärr ha relevans. Ännu en mörk skugga kastas över Hollywood när ännu en (minns River Phoenix, för att ta ytterligare än) ung och väldigt begåvad skådespelare sugits in i det stora svarta hålet, åt helvete för tidigt.

Heath Ledger var inte bara en flickidol, han var ett av de största löftena i Hollwyood. Han var ingen vi skulle börja minnas, han var för fan framtiden.

Så onödigt, så sorgligt.