Avec ce post nous allons continuer notre découverte de la musique populaire du Sud d'Italie avec deux nouvelles chansons que j'ai joué avec une chére amie sicilienne, Stefania.

Luna di lu mari (S. Cannizzaro) est une sérénade d'amour dans laquelle les elements naturels de la pluie, du vent, de la mer servent de métaphore pour évoquer les émotions d'un amour passé.
[audio http://cookingciccio.files.wordpress.com/2008/06/luna_di_lu_mari.mp3]

Mokarta (Kunsertu) est une chanson écrite par le groupe sicilien Kunsertu et qui parle de la sérénade d'amour que un jeune homme fait à sa petite amie qui s'appelle Rose comme le meilleur fleur du paradis.

[audio http://cookingciccio.files.wordpress.com/2008/06/mokarta_ciccio_stefania.mp3]

Trouvez la version originale de Mokarta sur le site de Kunsertu .

Il était le chanteur de nombreuses chansons populaires, dont de véritables succès tel "Zorro est arrivé", "Le lion est mort ce soir","Le travail c'est la santé" ou encore de chansons romantiques et douce, "Jardin d'hiver", "Jazz méditerranée", "Le loup, la biche et le chevalier" ou encore "Ma chère et tendre".

Dans ses grandes distinctions, nous retiendrons:

Le chanteur et son verre de vin rouge pour le spectacle ne nous émerveillera plus, mais nous continuerons à siffloter ses airs encore longtemps.

Les maracas vénézuéliennes sont généralement plus petites et produisent un son plus doux que celles de Cuba ou de Puerto Rico. Mais comme ces dernières, elles ont deux tonalités, grave et aigüe, qui sont déterminées par le nombre de graines contenues dans chaque calebasse.

Les maracas sont l'instrument de percussion par excellence du joropo, la musique des Llanos, mais on la trouve dans bien d'autres genres de la musique vénézuélienne. Le joueur de maracas, le maraquero, est un personnage particulièrement respecté et apprécié. Non seulement il imprime son rythme, subtil et métronimique, à la musique, mais encore –à force d'entourloupettes, de mimiques– il apporte constamment de petites fantaisies, et parfois même de l'humour.

Eh oui, vous ne vous en doutiez peut-être pas, mais le jeu de maracas, comme celui de tout instrument, fait appel à la créativité. La créativité : cela vous semble un bien grand mot pour cet instrument apparemment si limité? Si votre seule référence est celle de certains rockers qui, munis de maracas, parviennent à peine a générer un simple tchic-tchic, je comprends votre incrédulité. Mais concentrez-vous sur le jeu de maraqueros latinos et vous entendrez bien plus : de véritables percussions symphoniques.

Exemple : voici une vidéo qui met en scène un maraquero vénézuélien. Sa démonstration en solo met bien en valeur les ressources de l'instrument :

Pas vraiment triste, non? Vous en voulez plus? Voici un autre maraquero talentueux, dans un style plus « fondu » :

Ne vous étonnez pas après cela qu'il existe un Concerto pour maracas vénézuéliennes et orchestre (Pataruco) composé en 1999 par Ricardo Lorenz [enregistrement par la Chicago Sinfonietta, Paul Freeman, Ed Harrison (maracas), Ricardo Lorenz, CD LOR0 10826, Albany Records Troy 521].

Le cuatro est un instrument fondamental de la musique vénézuélienne. Il est en effet le protagoniste de la plupart des genres du folklore, à l'exception des musiques d'origine nettement africaines ou autochtones.

Son ancêtre est le luth, connu déjà des Perses, des Crétois et des Égyptiens de l'Antiquité, dont l'arrivée dans la péninsule ibérique coïncide avec les invasions mauresques. Au XVIe siècle, en Espagne, la guitare comptait quatre cordes. Ce n'est que plus tard qu'on lui en adjoint une cinquième, puis une sixième. Selon certains musicologues, le cuatro, arrivé au Venezuela avec les premiers conquistadores espagnols, représenterait donc l'authentique guitare de la Renaissance.

Le cuatro a rapidement été adopté par les esclaves et les indiens, qui l'élaboraient de façon très rustique en utilisant des bois autochtones et des cordes en fibre végétale puis en tripes d'animaux. Il est ainsi devenu, peu à peu, l'instrument populaire par excellence du Venezuela.

Au XIXe siècle, quelques menuisiers se sont mis à fabriquer le cuatro à leurs moments perdus. C'est le début d'une tradition familiale de luthiers spécialisés dans la fabrication de l'instrument, spécialement dans les villes de Barquisimeto et Carora.

L'instrument peut être joué en soliste ou en accompagnement, s'adaptant aux genres musicaux les plus divers. Présent dans toutes les régions du Venezuela, il a su s'ajuster aux temps nouveaux, allant jusqu'à s'introduire dans le monde de la musique académique. C'est ainsi qu'au Venezuela, il peut arriver que l'on interprète le Concerto d'Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, avec un cuatro au lieu d'une guitare. Il existe aussi plusieurs concertos pour cuatro vénézuélien et orchestre, comme ceux de Vinicio Ludovic et Leonardo Lozano, composés tous deux en 1999.

Mais le cuatro reste surtout l'instrument du peuple. Il est généralement enseigné de façon spontanée, essentiellement par imprégnation familiale et transmission orale de maître à élève, dans les couches pauvres de la société. Rare est le Vénézuélien ou la Vénézuélienne qui ne sait pas en gratter les cordes, ne fût-ce que pour interpréter maladroitement quelques classiques de la musique populaire. Il accompagne inévitablement les réunions de famille et les fêtes entre amis. C'est là que se trouve réellement la sève de toute la musique du Venezuela.

Mais trève de blabla. Je vous propose d'écouter un enregistrement de cuatro réalisé par un musicien amateur qui interprète Fiesta en Elorza, une pièce classique de la musique llanera (c'est-à-dire originaire des Llanos, ces vastes plaines s'étendant au sud des Andes).

Un excellente illustration de ce que je vous disais : tout le monde gratte le cuatro au Venezuela!

Durant la guerre d'indépendance, suite à leur ralliement à la lutte de Simon Bolivar, les Llanos ont joué un rôle important dans la construction identitaire du Venezuela. D'une certaine façon, toujours actuellement, ils symbolisent encore le pays profond, le pays réel. Le Vénézuélien s'identifie volontiers au llanero, personnage libre, sauvage, fier, métissé de blanc, d'indien et de noir. L'équivalent presque exact (sauf pour ce qui est du métissage!) du cowboy aux États-Unis. Et de même que la musique country représente l'Amérique du Nord profonde, le joropo symbolise pour beaucoup le Venezuela traditionnel et authentique.

L'ethnomusicologue français Michel Plisson, spécialiste des musiques du Venezuela, décrit ainsi le joropo :

Le joropo représente dans les llanos vénézuéliens et colombiens un ensemble complexe. C’est un genre musical-chorégraphique comprenant la danse, le chant semi-improvisé, la manifestation festive, le rythme, les instruments et les tournures mélodiques. Dans les llanos, le joropo est partout présent dans les manifestations festives : mariage, fête de saint patron, plutôt dans l’espace semi-privé mais aussi dans l’espace public.

Sur les origines du joropo, il précise :

Même si elle n’a pas été la seule, l’influence hispanique a joué indiscutablement un rôle majeur dans la formation du joropo, notamment à l’époque coloniale. Pour la danse, on retrouve des figures similaires dans nombre de pays d’Amérique hispanophe aussi éloignés les uns des autres que le Pérou, le Chili, l’Argentine, le Paraguay, la Colombie, le Mexique… qui ne constituaient à l’époque que les régions d’un vaste empire, telles la tenue de main et l’usage du mouchoir dans le jeu de séduction, l’escobillao (“brosser” : va-et-vient rapide des pieds en dansant), le zarandeo (tournoiement), resbaloso (pas glissé), etc… et surtout la figure du zapateo (claquement des talons), quoique différent de celui du Mexique, de l’Argentine ou du Pérou... Plus tard, les figures de danses ont aussi subi l’influence des danses de salon comme la valse, la scottish, la mazurka et la valse, devenues très à la mode au cours du XIXe siècle.

Pour la musique, ce n’est que vers 1880 que le terme joropo est associé à une musique, ce qui n’est sans doute pas étranger au mouvement musical nationaliste qui se développe à ce moment, utilisant ou s’inspirant d’aires criollos. (...) Ainsi, danse et musique d’origines et époques diverses se retrouveront définitivement soudées sous le label commun de joropo.

Aussi précise et savante qu'elle soit, il manque à cette description un exemple vivant de la musique et de la danse. Je vous l'offre par le biais d'un document étonnant : un couple d'enfants dansant un joropo endiablé devant le président Chávez! Bien que la qualité de l'image (mais non celle du son) laisse à désirer, l'intensité et l'émotion du moment compensent amplement cette faiblesse.

Pour ceux qui voudraient une présentation plus académique (et avec une meilleure qualité d'image), en voici une :

Enfin, signalons que Michel Plisson vient d'éditer dans la collection Inédit de la Maison des Cultures du Monde deux excellents disques de musique vénézuélienne dédiés à la harpe : ARPA LLANERA & CANTO RECIO (Musique et chant des États de Barinas et Apure) et ARPA TUYERA & BUCHE (Musique et chant des États de Miranda et Aragua). On peut se les procurer en téléchargement sur diverses plateformes de vente de musique en ligne (Fnacmusic, VirginMega, iTunes, ... sur lesquelles on peut écouter des extraits). L'un et l'autre CD sont également en vente en ligne sur Amazon.

Ces deux disques sont tout à fait recommandables, tant pour la musique elle-même que pour les notes de Michel Plisson (dont sont extraites les citations ci-dessus). Ces dernières constituent en effet une information de tout premier ordre sur la musique vénézuélienne (ce qui est plutôt rare en français). Cliquez sur les liens suivants pour télécharger les livrets :

• Livret du disque ARPA LLANERA & CANTO RECIO
• Livret du disque ARPA TUYERA & BUCHE