Dans l'oeuvre de Thomas Mann, Tonio Kröger, me semble-t-il, formule un questionnement essentiel, pose une angoisse fondatrice, avec lesquels le romancier tente de négocier au fil de ses autres romans : l'hésitation entre l'héritage bourgeois et l'attirance vers l'art, la beauté, la littérature. Le jeune Tonio est marqué par cette double détermination : il y a en lui l'amour du confort bourgeois, l'adhésion à certaines valeurs , une certaine forme d'intolérance, une certaine frilosité au changement. "Nous ne sommes pas nés dans une verte roulotte" : phrase prononcée par son père et qui résonne tout au long de sa vie dans sa tête, sceau de son éducation et sel de sa paralysie, de sa crampe mentale ; et de l'autre côté, il y a la tentation d'une vie moins sûre, vouée aux exigences seules de la beauté, non de l'utilité - en tout cas pas celle de la logique économique - bref, l'art. C'est la mère de Tonio, au caractère plus tendre et moins intransigeant, voire bohème, qui incarne cette ascendance contradictoire. Tonio Kröger, que l'on retrouve à différents âges de la vie, ne cesse de vivre cette déchirure intérieure entre deux formes de distinction ; et c'est une première manière de poser le sens de l'engagement artistique, autant que de témoigner de la crise d'une société dont l'idéologie se craquelle. Il me semble que cela est assez évident pour qu'on ne me taxe pas de marxisme primaire ! Et je crois que Thomas Mann était tout à fait conscient de cela, et ce qui rend Tonio Kröger si touchant, c'est justement la focalisation sur le vécu intime, sur le débat intérieur du personnage, sur le vécu individuel de la crise.

Je suis en train de lire La Montagne magique - en français, eh oui, je ne suis pas germaniste ! On pourrait dire que ce livre est un manuel de déconstruction des valeurs bourgeoises. Le second chapitre, constituée d'un retour sur l'enfance du personnage principal, Hans Castorp, nous renseigne sur l'éducation hautement traditionnelle et bourgeoise qu'il a reçue. C'est toutefois sans jamais tomber dans la caricature excessive ou grossière que Mann s'y prend, peut-être en vertu d'une certaine tolérance à l'égard de ces discours que, sans doute, il a lui-même connus. Le jeune Hans Castorp a manifesté assez tôt une attirance pour les navires, mais quand un ami suggère qu'il pourrait devenir peintre de bateaux et de scènes nautiques, il rejette immédiatement l'idée d'avoir "une occupation de crève-la-faim". Le séjour de Castorp au sanatorium s'apparente à un lent assouplissement de sa raideur psychologique, Hans Castorp y est plongé au milieu d'une mulitude de discours qui mettent en danger la fiabilité des principes qu'il a appris : la grande messe de célébration de la "dissection psychique" - parodie des apologies abusives de la psychanalyse (et preuve surtout d'un sens critique de Mann à l'égard d'une science naissante), discours, excessif encore, du Progrès Humain tenu par un étrange italien diabolique, ton paternaliste du médecin chef plus louche encore que Knock... Tout cela en hauteur (quel beau paragraphe, dans les premières pages, où la progression en altitude est comparée à la plongée dans le Léthé, respirer l'air plus frais et rare des sommets fait oublier peu à peu), dans une atmosphère étrange où les saisons ne se succèdent pas régulièrement, il se met soudain à neiger en plein mois d'août... Et que dire enfin de cette porte qui ne cesse de claquer, ce qui a le don d'excéder Hans Castorp : autant de moments où Mann torture son personnage, joue avec sa rigidité, le malmène gentiment mais obstinément. - Parti pour trois semaines, Hans Castorp restera sept ans dans cet étrange lieu ; que j'ai hâte de savoir ce qui l'attend dans les prochaines cinq-cents pages qui me restent à lire...

Quant à La Mort à Venise, c'est sous un autre angle encore qu'il pose la question qui hante Tonio : celle du travail. Quand Aschenbach (au nom bien évocateur, rivière de cendres, si je ne m'abuse) croise le regard du beau Tadzio, il sent s'effondrer son travail, non pas tant son œuvre qu'avec elle sa démarche d'artiste qui a cru que la beauté pouvait être produite par l'esprit humain, ses facultés, son calcul. C'est toute une éthique du travail artistique qui est démantelée, peut-être celle que Tonio eût opposé à celle de son père : une éthique du travail artistique et spirituel (celle pour laquelle Baudelaire manifeste tant d'intérêt dans ses carnets), contre une éthique du travail matérialiste. Tadzio, Apollon de quinze ans, donne à Aschenbach l'estocade finale : cette beauté naturelle, incarnation de la divinité, rend rétrospectivement vain l'effort spirituel de l'artiste qu'il a été, elle prive Tonio d'une issue, et c'est dans les flammes de l'inutilité et de l'orgueil que Faust aura finalement laissé sa santé, à jamais damné . C'est la victoire suprème du père, des valeurs bourgeoises, du dédain. - Ce bilan est bien triste, et pour le compléter, il ne me reste plus qu'à lire tous les romans de Thomas Mann...

Le cinéma américain compte un autre grand lecteur de Yeats : Clint Eastwood a souvent confié son admiration pour le poète irlandais dans des entretiens. En 1995, dans Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County), les deux amants échangent des vers tirés de "The Song of Wandering Aengus", un poème de 1899, tiré du Vent parmi les roseaux (The Wind Among The Reeds), un émouvant recueil amoureux. "The silver apples of the moon / The golden apples of the sun" prononce Richard (C. Eastwood), phrase immédiatement identifiée par Francesca (M. Streep) qui lui dit le nom du poème, à quoi Richard répond par une réplique anthologique : "Good stuff, Yeats" (comment traduire cela : "c'est bien, Yeats" oublie le côté désinvolte de sa réplique ; quelque chose comme "c'est trop cool, Yeats" est complètement à côté, mais il y a un peu de cela...). Et de s'expliquer : "Realism, dichotomy, sensuousness, beauty, magic, all that appeals to my Irish ancestry." Richard a ou rêve d'avoir des origines irlandaises, comme Eastwood. Ce fantasme continue dans Million Dollar Baby (2004), dans lequel le réalisateur convoque à nouveau Yeats, et avec lui, tout un imaginaire irlandais et gaélique. On y voit Frankie Dunn (Eastwood) plongé dans un livre en gaélique, on le voit même lire Yeats en gaélique, langue que le poète maitrisait à peine : c'est en anglais qu'il a écrit toute son œuvre, poèmes, essais et pièces de théâtre. De même, le surnom qu'il donne à Maggie (Hilary Swank), Mo Chuishle (prononcer muh-kwishla) est une expression gaélique qui signifie littéralement "mon battement de coeur", mon sang, et par là, ma chérie (au sens affectif d'un père à son enfant). C'est à travers ce rêve de l'origine, de la terre et du folklore irlandais, à travers l'invention de "tout un monde lointain, absent, presque défunt" qu'Eastwood tente de comprendre son identité dans ce film. Proust écrit quelque part qu'il n'y a de vrais paradis que ceux qu'on a perdus, c'est un peu cela que fait Eastwood, il tente de s'inventer un paradis perdu, dont Yeats serait comme la figure tutélaire.

Dans ce film plus encore que dans Impitoyable (Unforgiven, 1992), Eastwood s'y représente en homme vieillissant, posant de manière brûlante et redoutable la question du sens de la vie, je veux dire : le sens du chemin accompli. Ces deux films, d'un point de vue narratifs, sont identiques : quelqu'un vient solliciter le vieil homme retiré, planqué, afin de demander son aide ; il refuse d'abord puis accepte à contre-cœur ; et enfin se prend malgré lui au jeu. Cette demande est dans les deux cas une occasion de réparer une erreur, de corriger la trajectoire du destin, et, peut-être, d'être sauvé ; cela est d'autant plus saillant dans Million Dollar Baby, où l'un des fils rouges de l'histoire est constitué des rencontres successives entre Frankie et le prêtre, le premier venant titiller de ses arguments rationnels la foi du second - qui lui rétorque à chaque fois : "Avez-vous écrit à votre fille ?" avec qui on devine qu'il est brouillé. Le questionnement spirituel de Frankie est réel et profond : il veut savoir s'il sera pardonné ou non, forgiven ou unforgiven, damné. Le titre du plus crépusculaire des westerns est bien mal traduit en français : il ne s'agit pas de savoir s'il est impitoyable, mais si le Seigneur le sera avec lui. A cet égard, le titre français renverse la problématique spirituelle du film en caractéristique psychologique de scénario de base. L'un et l'autre film semblent tous deux nier la possibilité d'un salut véritable, les deux issues proposées sont des saluts terrestres, des saluts par le mal, par la transgression : une dernière ivresse et une dernière fusillade d'un côté, et de l'autre l'euthanasie de sa presque fille adoptive.

Le rêve assumé d'un paradis perdu, une vie vouée à l'angoisse de l'échec : on doit à Eastwood un regard sur soi que l'on peut qualifier, pour le coup, d'impitoyable. La haine de soi qui infuse ses films en fait des réflexions extrêmement attachantes sur la vie. Et c'est l'exil qui semble être la sanction d'une telle vie. A la fin des deux films que j'ai convoqués ici, Eastwood se retire, le hors champ étant une métaphore de cet fuite hors de la vie. Unforgiven se termine - si mes souvenirs sont bons - sur un très beau plan de la campagne américaine éclairée par la lumière tamisée du couchant, sur quoi se détachent la silhouette d'une ferme et celle d'un arbre à contre-jour :

Quel plus beau plan d'adieu au monde, quel plus bel Abschied ; c'est moins Yeats qui vient en tête qu'Hugo : "Le soleil s'est couché ce soir dans les nuées...". Et si c'est ici le plan d'ouverture du film (ce que semblerait corroborer l'inscription du titre...) je continue à croire qu'un plan analogue clôt le film. Je ne me souviens plus si un plan si emblématique termine Million Dollar Baby, mais le film se termine bien par une sortie hors de l'histoire et du champ de Frankie Dunn. Frankie qui avait déjà manifesté son vœu de quitter la société : étant allé visiter Maggie à l'hôpital, il lui avait lu quelques vers de Yeats, de ce qui est peut-être son plus célèbre poème "The Lake Isle of Innisfree", que je reproduis ici dans son entier :

I will arise and go now, and go to Innisfree,
And a small cabin build there, of clay and wattles made:
Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee,
And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,
Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;
There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,
And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day
I hear lake water lapping with low sounds by the shore;
While I stand on the roadway, or on the pavements grey,
I hear it in the deep heart's core.

The Rose, 1893

Quelques gouttes d'eau tombant dans une fontaine avaient réveillé chez le jeune irlandais le souvenir du Walden de Thoreau, et suscité en lui l'écriture de ce si bel appel à la solitude et à la paix, loin du monde. Frankie ne cite pas le poème intégralement, mais rassemble quelques vers. Il rêve personnellement d'un lieu coupé du monde, où ne le poursuivrait pas la culpabilité d'avoir entraîné Maggie, et partant, de l'avoir mené jusqu'à cet accident tragique, où ne le poursuivrait pas non plus le souvenir de toute une vie ponctuée d'erreurs (son acolyte Eddie Scrap, interprété par Morgan Freeman, lui en veut encore de lui avoir fait manquer une occasion de gagner un grand combat ; son poulain le quitte pour un entraîneur qui lui offre de meilleurs combats), qu'il a eu l'orgueil de vouloir racheter en s'occupant de Maggie. C'est à tous ces fantômes que voudrait échapper Frankie. Non seulement Yeats incarne l'origine rêvée, mais il donne aussi au vieillard hanté par le remords l'horizon d'une vie meilleure, un rêve lui aussi. Dans ces fins de film où le personnage principal s'en va, où le cinéaste s'en remet à la beauté d'un paysage "immense et radieux" sans lui, j'ai peine à ne pas sentir l'effet le plus radical de la haine de soi. Décidément, that is no country for old men...

Si Les Confessions captivent le public contemporain avec la même vigueur, c'est sans doute que la voix de Rousseau est si authentique, que le trait y est si plein. Le geste de Rousseau est indéfinissable, tant s'y confrontent les déterminations : l'ambition littéraire et l'attente de la gloire posthume brouillent le souci de rassembler l'unité de sa vie ; tantôt plaidoirie pro domo et exacerbation du sentiment de persécution, retour ému sur des moments de grâce ou récit de voyage... Les Confessions satisfont aussi notre avidité conceptuelle, puisqu'on y devine ici tel processus psychique, ou que là l'auteur nous offre tel commentaire du travail autobiographique, de ses buts, de ses difficultés. Et c'est bien malheureusement que l'on se voit obligé de ne s'attacher qu'à l'une des ces facettes que l'on repère, quand on prétend commenter le texte si dense de Rousseau, sacrifiant l'unité du geste ; car tout ceci infuse plus ou moins également la parole de l'auteur, tout ceci s'écoule librement dans le flux de l'écriture. Et ce que je dis ici des Confessions peut se dire pour bien des œuvres, voire pour toutes les grandes œuvres artistiques, et bien d'autres l'ont dit avant moi !

Mais le texte de Rousseau me semble proposer un moyen de le questionner, que j'ai déjà tenté de définir dans le précédent message sur Rousseau. En m'appuyant sur un passage du livre III, je proposais de creuser l'idée d'un agent secret qui détermine l'existence, cause finale de la personne. André Breton commence Nadja par un célèbre "Qui suis-je", qu'il reprend immédiatement en "Qui je hante ?" ; eh bien je retournerai la question de l'identité en "Qui me hante ?". Cela revient, pour étudier Les Confessions, à considérer le texte comme une tension perpétuelle vers un autre, imaginaire, irréel, impossible : l'individu réalisé, parfaite actualisation de la puissance contenue par l'être. Le texte des Confessions me semble tendu entre d'un côté l'attachement inéluctable à soi, être impur, déchiré par les passions, mû par les ambitions, "sick with desire", ce moi qui s'interroge et dont il tente de réinventer la vie ; et d'un autre côté, cet autre soi, homme bon, homme fidèle à ses principes, bon citoyen. - Comment ne pas sourire, voire, être stupéfait, devant les allégations de Rousseau lorsqu'il raconte le placement systématique de ses nombreux enfants aux Enfants-Trouvés ; admirons comme il passe d'un éloge narcissique de ses qualités et de sa valeur à la justification de choix troublant :

Si je me trompai dans mes résultats, rien n'est plus étonnant que la sécurité d'âme avec laquelle je m'y livrai. Si j'étais de ces hommes mal nés, sourds à la douce voix de la nature, au dedans desquels aucun vrai sentiment de justice et d'humanité ne germa jamais, cet endurcissement serait tout simple ; mais cette chaleur de cœur, cette sensibilité si vive, cette facilité à former des attachements, cette force avec laquelle ils me subjuguent, ces déchirements cruels quand il les faut rompre, cette bienveillance innée pour mes semblables, cet amour ardent du grand, du vrai, du beau, du juste ; cette horreur du mal en tout genre, cette impossibilité de haïr, de nuire, et même de le vouloir ; cet attendrissement, cette vive et douce émotion que je sens à l'aspect de tout ce qui est vertueux, généreux, aimable : tout cela peut-il jamais s'accorder dans la même âme avec la dépravation qui fait fouler aux pieds sans scrupule le plus doux des devoirs? Non, je le sens et le dis hautement, cela n'est pas possible. Jamais un seul instant de sa vie Jean-Jacques n'a pu être un homme sans sentiment, sans entrailles, un père dénaturé. J'ai pu me tromper, mais non m'endurcir. Si je disais mes raisons, j'en dirais trop. Puisqu'elles ont pu me séduire, elles en séduiraient bien d'autres : je ne veux pas exposer les jeunes gens qui pourraient me lire à se laisser abuser par la même erreur. Je me contenterai de dire qu'elle fut telle, qu'en livrant mes enfants à l'éducation publique, faute de pouvoir les élever moi-même, en les destinant à devenir ouvriers et paysans plutôt qu'aventuriers et coureurs de fortunes, je crus faire un acte de citoyen et de père, et je me regardai comme un membre de la république de Platon. Plus d'une fois, depuis lors, les regrets de mon cœur m'ont appris que je m'étais trompé; mais, loin que ma raison m'ait donné le même avertissement, j'ai souvent béni le ciel de les avoir garantis par là du sort de leur père, et de celui qui les menaçait quand j'aurais été forcé de les abandonner. Si je les avais laissés à madame d'Épinay ou à madame de Luxembourg, qui, soit par amitié, soit par générosité, soit par quelque autre motif, ont voulu s'en charger dans la suite, auraient-ils été plus heureux, auraient-ils été élevés du moins en honnêtes gens? Je l'ignore; mais je suis sûr qu'on les aurait portés à haïr, peut-être à trahir leurs parents : il vaut mieux cent fois qu'ils ne les aient point connus.

Les Confessions, VIII

Mais comment ne pas sentir non plus le déchirement entre soi et soi, entre la noblesse des ambitions et le peu de consistance morale des agissements. L’écriture de Rousseau est animée d’un double mouvement de reconnaissance d’une promesse philanthropique et de déploration du peu de fidélité de sa vie à cette promesse. Les Confessions sont une tentative de combler le gouffre qui existe en lui, et que le remords augmente. - Ce à quoi on pourrait rétorquer que Rousseau gaspille son encre à la formulation de vœux pieux, et qu’il espère ainsi combler son défaut de moralité par une dépense rhétorique ; ce que je nomme une promesse ne serait qu’un trop grand crédit accordé à ses prétentions morales. Cela ne serait pas faux si déjà le projet philanthropique de Rousseau n’animait pas toute son œuvre, de ses Discours à ses mémoires. De plus, il y a chez Rousseau une conscience de sa propre valeur, un orgueil certain qui le confirme dans certains de ses choix ; Rousseau a l’intime conviction qu’il a, si je puis dire, un rôle à jouer. Il y aurait beaucoup à dire sur ce sentiment d’avènement à soi-même qui innerve Les Confessions, surtout la première partie ; sur l’engouement pour la littérature, que la lecture des Lettres philosophiques, entre autres, lui procure. Sur cette force qu’il sentait en lui, sans savoir encore à quoi la dévouer :

Je passai deux ou trois ans de cette façon entre la musique, les magistères, les projets, les voyages, flottant incessamment d’une chose à l’autre, cherchant à me fixer sans savoir à quoi, mais entraîné pourtant par degrés vers l’étude, voyant des gens de lettres, entendant parler de littérature, me mêlant quelquefois d’en parler moi-même, et prenant plutôt le jargon des livres que la connaissance de leur contenu.

[…]

L’épée use le fourreau, dit-on quelquefois. Voilà mon histoire. Mes passion m’ont fait vivre, et mes passions m’ont tué. Quelles passions ? dira-t-on. Des riens, les choses du monde les plus puériles, mais qui m’affectaient comme s’il se fût agi de la possession d’Hélène ou du trône de l’univers.

Les Confessions, V

Dans un très beau passage des Mémoires d’outre-tombe, après avoir décrit les sorties de chasse avec son père, Chateaubriand raconte le sentiment d’inflation du désir et de l’énergie que la chasse ne satisfaisait ni n’épuisait plus ; il ne savait cependant pas encore à quoi destiner cet élan de l’être: « mon esprit et mon cœur s’achevaient de former comme deux temples vides, sans autels et sans sacrifices ; on ne savait pas encore quel Dieu y serait adoré. » Il en fut de même pour Rouseau, me semble-t-il. Et pour faire enfin place des vers que j'affectionne particulièrement, je citerai Apollinaire, qui dans "Cortège" raconte lui aussi son avènement à soi : « Un jour / Un jour je m’attendais moi-même / Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes / Pour que je sache enfin celui-là que je suis ». Rousseau aussi a cherché à savoir celui-là qu'il était, hanté par sa présence autant que par l'impossibilité de son avènement. La jeunesse de Rousseau témoigne de cette impatience de se connaître, cette attente de soi, et ce sentiment que l'on est porteur d'une promesse que la vie doit réaliser. La vie de Rousseau est ainsi partagée entre la certitude d'une vie promise à quelque chose de grand, et le triste accomplissement de cette promesse, à savoir les brouilles nombreuses avec ses contemporains (Diderot, Grimm, Voltaire, Hume...), les fausses allégations colportées par la rumeur publique. L'écriture de Rousseau fait un grand écart vertigineux entre glorification et mortification de soi, entre les déclarations d'amour absolu pour l'humanité et le désir de "rompre en visière" avec le genre humain - Rousseau reprend mot pour mot l'expression d'Alceste ! (livre VIII)

C'est entre ces deux pôles, dans cette déchirure que Rousseau bâtit son mythe : « Qui que vous soyez, qui voulez connaître un homme, osez lire les deux ou trois pages qui suivent : vous allez connaître à plein J.-J. Rousseau. », peut-on lire au livre VII. Le sentiment de sa renommée obsède Rousseau, qui se considère comme maudit. Un passage du livre IV me semble éloquent à ce propos :

En me conduisant dans la chambre qui m'était destinée, il [le secrétaire d'ambassade] me dit : « Cette chambre a été occupée sous le comte du Luc par un homme célèbre du même nom que vous : il ne tient qu'à vous de le remplacer de toutes manières, et de faire dire un jour, Rousseau premier, Rousseau second. » Cette conformité, qu'alors je n'espérais guère, eût moins flatté mes désirs si j'avais pu prévoir à quel prix je l'achèterais un jour.

Les Confessions, IV

C'est de Jean-Baptiste Rousseau qu'il s'agit, qui a résidé quelques années auparavant dans ce même hôtel. Ce Rousseau-là fut banni à cause de poèmes licencieux : du pain béni pour Jean-Jacques qui voit son nom doublé de la mémoire d'un exilé, auguste patronage. Jean-Jacques Rousseau, ce nom, est l'emblème de ce gouffre, tout se passe parfois comme si les confessions étaient une grande tentative de redonner sa cohérence et son sens à son nom. Le nom qui portait une promesse philanthropique s'est transformé en l'exemple d'une damnation. Alors, c'est avec résignation que Rousseau accepte sa renommée :

Si ma mémoire devait s'éteindre avec moi, plutôt que de compromettre personne, je souffrirais un opprobre injuste et passager sans murmure ; mais puisque enfin mon nom doit vivre, je dois tâcher de transmettre avec lui le souvenir de l'homme infortuné qui le porta, tel qu'il fut réellement, et non tel que d'injustes ennemis travaillent sans relâche à le peindre.

Les Confessions, VIII

J'écrivais que Montaigne transformait un principe poétique d'Aristote (écrire non pas ce qui est advenu, mais ce qui peut advenir - tâche propre au poète selon le philosophe) en principe éthique d'écriture : au fil du texte, Montaigne cherche à dessiner la forme de l'humain, s'attachant aux multiples déclinaisons de l'homme, ces possibles qui sont pour lui autant d'occasions d'exemplifier son propos. Les récits qu'il reprend dans ses essais sont l'occasion d'admirer un nouveau "tour de l'humaine capacité" - qu'il suppose un puits infini d'exemples.

Montaigne invente un verbe pour désigner son travail intellectuel : "commer", "supposer des comes", des similitudes, donner des cas analogues :

Les discours sont à moy, et se tiennent par la preuve de la raison, non de l'experience ; chacun y peut joindre ses exemples : et qui n'en a point, qu'il ne laisse pas de croire qu'il en est assez, veu le nombre et variété des accidens. Si je ne comme bien, qu'un autre comme pour moy.

Essais, I, XX

Au cours de son travail d'écriture, il accumule des exemples dont il tire parfois une leçon afin d'approfondir sa réflexion. L'écriture de Montaigne est comme fondée sur un mouvement de dérive, sur une instabilité de la pensée. D'un exemple à l'autre, voire, d'une idée à l'autre au sein d'un même essai, l'intelligence de Montaigne tente d'aller le plus loin possible sur les chemins que trace le fonctionnement analogique. Ne perdons pas de vue l'impératif éthique : tous ces chemins sont autant de lieux d'existence pour l'homme ; on pressent un rapport fondamental entre la manière des Essais et leur portée humaniste : chaque esquive de la pensée est une porte d'entrée pour le lecteur, chaque nouvelle analogie est un peu d'espace vivable sauvé pour l'homme. L'espoir de Montaigne semble ainsi se réfugier dans l'aspect vibratile de son imagination. Au fil du temps, cette tendance à la digression va se radicaliser dans les Essais ; et l'on sait par exemple l'art avec lequel Montaigne manie les digressions lorsque, les enchaînant apparemment sans raison dans le célèbre chapitre "Des coches", il finit par une dénonciation sans appel des outrages commis aux indigènes. Mais il sait aussi s'interrompre, soulignant le peu de rapport de sa variation avec son thème :

Cette farcisseure, est un peu hors de mon theme. Je m'esgare : mais plustost par licence, que par mesgarde : Mes fantaisies se suyvent : mais par fois c'est de loing : et se regardent, mais d'une veue oblique.[…] J'aime l'alleure poetique, à sauts et à gambades.

Essais, III, IX

Du fait de "commer" à la digression, il n'y a qu'un pas. Et pourtant, nous dit Montaigne, il ne perd jamais le fil de son discours : "C'est l'indiligent lecteur qui perd mon subject, non pas moy." Dès lors, le mouvement de l'écriture l'emporte sur la composition. Montaigne sacrifie l'unité du propos au geste d'écriture, par quoi l'esprit s'explore ; d'une certaine manière, on peut sentir planer la menace du narcissisme. Loin de moi le désir de taxer Montaigne d'égocentrisme ! mais il y a chez lui une fascination pour la dérive, l'embranchement imprévu de la pensée, la greffe d'un chemin inattendu, trace de son esprit "volage" qui lui donne aussi l'occasion de faire un retour sur lui - lui-même se sachant un exemple supplémentaire de l'humaine capacité. En tout cas, cette instabilité fondamentale, qui s'incarne non seulement en ces "sauts et gambades" de la pensée, mais aussi en certaines contradictions, me rend amicale la présence de Montaigne, et fait des Essais un domaine accueillant, un lieu de vie chaleureux pour l'esprit - n'était le scepticisme permanent de l'auteur, qui nous garde d'oublier les gouffres auxquels l'existence humaine est livrée, et de s'oublier dans sa parole.

Un dernier soin restait à prendre : il s’agissait de donner à Trajan ce triomphe qui avait obsédé ses rêves de malade. Un triomphe ne sied guère qu’aux morts. Vivant, il se trouve toujours quelqu’un pour nous reprocher nos faiblesses, comme jadis à César sa calvitie et ses amours. Mais un mort a droit à cette espèce d’inauguration dans la tombe, à ces quelques heures de pompe bruyante avant les siècles de gloire et les millénaires d’oubli. La fortune d’un mort est à l’abri des revers ; ses défaites même acquièrent une splendeur de victoires. Le dernier triomphe de Trajan ne commémorait pas un succès plus ou moins douteux sur les Parthes, mais l’honorable effort qu’avait été toute sa vie. Nous nous étions réunis pour célébrer le meilleur empereur que Rome eût connu depuis la vieillesse d’Auguste, le plus assidu à son travail, le plus honnête, le moins injuste. Ses défauts mêmes n’étaient plus que ces particularités qui font reconnaître la parfaite ressemblance d’un buste de marbre avec le visage. L’âme de l’empereur montait au ciel, emportée par la spirale immobile de la Colonne Trajane. Mon père adoptif devenait dieu : il avait pris place dans la série des incarnations guerrières du Mars éternel, qui viennent bouleverser et rénover le monde de siècle en siècle.

Marguerite Yourcenar, Mémoires d'Hadrien

Ce qui rend ces paroles d'Hadrien si touchantes, c'est la conscience qu'il a de la surcharge affective que supportent les rites funéraires. En effet, l'apothéose de Trajan a quelque chose de démesuré, la reconnaissance est excessive - et Hadrien le sait ; mais la mort d'un être opère une mutation fondamentale : arraché à jamais à notre société, il en devient l'absent irrémédiable. La mort d'un être crée un vide que rien ne peut combler, qui motive cette dépense excessive d'hommages. Montaigne, ayant peut-être une pensée émue pour La Boétie, explique ainsi sa sympathie pour les défunts :

Voire, de mon humeur, je me rends plus officieux envers les trespassez : Ils ne s'aydent plus : ils en requierent ce me semble d'autant plus mon ayde : La gratitude est là, justement en son lustre.

Essais, III, IX

L'hommage existe en quelque sorte pour suppléer une incapacité à exister, à se défendre ; il vient tenter de combler un défaut de parole. La mort institue un "différend", dans le sens défini par Lyotard : le régime de parole des morts est l'absence, voire, l'impossibilité. En effet, quand Montaigne écrit qu'ils "ne s'aydent plus", on peut comprendre qu'ils ne peuvent plus s'aider, qu'ils sont privés d'une capacité qu'ils avaient. Les morts n'incarnent pas une absence de parole, mais une volonté frustrée de parler, ils sont cette incapacité radicale. La mort brise le cours de la vie, elle en interrompt le mouvement ; et dans le même instant, elle révèle son unité et sa grandeur, elle commence à indiquer le point de fuite - imaginaire, rêvé - qui fut la terre promise vers laquelle la vie du défunt fut tendue, orientée, aimantée. Elle commence à éclairer la vie du défunt comme un geste, mais un geste inaccompli, dissipé dans le néant, et révèle ainsi une grande frustration.

C'est du verbe latin defungor (accomplir, s'acquitter) que vient le mot "défunt" : le défunt est celui qui est quitte, qui en a fini avec (la vie). Mais si le défunt est celui qui a accompli son trajet de chose vivante, il demeure celui que des rêves obsédaient, source de désirs toujours insatisfaitts et d'ambitions jamais atteintes. La mort signe l'arrêt de frustration éternelle. Et rendre un hommage, c'est tenter désespérément de rattrapper le temps perdu, et d'offrir au défunt l'amour et la reconnaissance qui lui ont manqué toute sa vie. - "Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs" écrit Baudelaire, dans un poème dédié à la mémoire de Mariette, "la servante au grand cœur". Ce court poème, au centre des Fleurs du mal est infusé par le remords, celui de n'avoir pas offert à Mariette la reconnaissance qu'elle méritait ; le remords est la preuve de la compassion et l'objet du don funéraire à Mariette.

Tout le monde me regardait et se regardait sans rien dire. On ne vit de la vie pareil étonnement. Mais ce qui me flatta davantage fut de voir clairement sur le visage de Mlle de Breil un air de satisfaction. Cette personne si dédaigneuse daigna me jeter un second regard qui valait tout au moins le premier ; puis, tournant les yeux vers son grand-papa, elle semblait attendre avec une sorte d’impatience la louange qu’il me devait, et qu’il me donna en effet si pleine et entière et d’un air si content, que toute la table s’empressa de faire chorus. Ce moment fut court, mais délicieux à tous égards. Ce fut un de ces moments trop rares qui replacent les choses dans leur ordre naturel, et vengent le mérite avili des outrages de la fortune.

Les Confessions, III

Et sans doute cette reconnaissance ne serait pas vécue si triomphalement si elle ne procédait pas avant tout d’une satisfaction érotique. Loin de Mme de Warens, avec qui il vivait une relation fusionnelle, Rousseau épie la moindre sollicitude féminine, et le moindre signe est pour lui une bénédiction. – Le regard d’autrui fait exister : tarte à la crème de l’existentialisme. Pour Rousseau le concert d’éloges flatte un ego en manque de reconnaissance : son statut permanent de laquais ou de valet ne lui permet pas d’exploiter ni de cultiver ses facultés intellectuelles ; et il délaisse facilement les études au profit d’une longue marche en compagnie d’un bon camarade. Ses jeunes années sont partagées entre d’un côté le bonheur absolu de l’existence chez Mme de Warens, et de l’autre les différentes fonctions qu’il occupe au gré de ses errances, baladé qu’il est d’une maison à l’autre, tantôt en fuite, tantôt chassé – les premiers livres des Confessions ressemblent en cela à un roman d’apprentissage. Cet épisode béni des regards tournés vers lui rachète ses errances géographiques et morales ; le concert d’acclamations confirme le sentiment de sa singularité, la certitude qu’un accomplissement devait avoir lieu – ce destin fût-il douloureux et chaotique. Rousseau est ambitieux, et l’attention concentrée sur lui réveille un orgueil puissant que la timidité et la pudeur étouffent encore.

Mais Rousseau ne commémore pas tant un instant de gloire arraché dans le passé, qu’il ne dresse cet épisode, au moment d’écrire, comme l’un des seuls qui, rétrospectivement, « vengent [son] mérite avili ». Ce moment de l’adolescence venge les outrages subis dans le reste de sa vie ; lorsqu’il écrit ces lignes, Rousseau voit un épisode salvateur : ce moment aura, pour un instant au moins, validé ma singularité et réalisé ce que je suis véritablement – quoi que j’aie pu dire, être ou faire plus tard. Pendant ce court instant se sera levé celui qu’il a cherché à devenir, qu’il a poursuivi, qu’il a rêvé d’être : individu resté dans les cartons de l’existence, inaccompli ; cet individu, je l’assimilerai à une cause finale : à l’origine de tout, et vers la réalisation de qui tout tend, l’agent secret qui cherche à prendre forme à travers l’existence. – Magie d’un regard qui délivre un instant de l’inextricable ; quelque chose de l’homme futur, encore en germe dans l’enfant, est reconnu, la promesse de sa grandeur est formulée ; la crête du présent est éclairée par l’avenir, béni par lui.

Dans ces lignes de Rousseau, j’ai peine à ne pas sentir un appel au lecteur, une invitation à porter lui aussi ce regard salvateur sur le destin de l’écrivain. Fût-ce de manière involontaire ou inconsciente, le texte des Confessions, à ce moment, sollicite notre attention et notre bienveillance. Rousseau nous incite à chercher cet autre, à faire droit à cet être inaccompli, à le rédimer, et l’aider à advenir ; c’est à nous, lecteurs, de recomposer Rousseau – qui s’abandonne à notre jugement en confiance, pariant sur l’universalité des sentiments humains :

Si je me chargeais du résultat et que je lui [le lecteur] disse : Tel est mon caractère, il pourrait croire que je le trompe, au moins que je me trompe. Mais en lui détaillant avec simplicité tout ce qui m’est arrivé, tout ce que j’ai fait, tout ce que j’ai pensé, tout ce que j’ai senti, je ne puis l’induire en erreur, à moins que je ne le veuille ; encore même en le voulant, n’y parviendrais-je pas aisément de cette façon. C’est à lui d’assembler ces éléments et de déterminer l’être qu’ils composent : le résultat doit être son ouvrage ; et s’il se trompe alors, toute l’erreur sera de son fait.

Les Confessions, IV

L’ouvrage de Rousseau tire en grande partie son charme de cette logique de l’abandon ; Les Confessions sont animées par le rêve permanent d’échouer sur la conscience du lecteur, en ses bras amicaux, sous son regard aimant. Souvent, tout se passe comme si la peur d’être englouti pour l’éternité dans l’incompris saisissait Rousseau, qui se jette vers nous ; je me souviens de cette phrase : « Cela ne veut pas rien dire » qu’écrit Rimbaud dans sa fameuse lettre dite du voyant, que la crainte de s’enfermer sur un régime de parole différent des autres hommes pousse à lancer ce touchant appel ; il y a un peu de cela dans les Confessions…

Le travail du lecteur est entre autres de reconnaître que sous la diversité des expériences, malgré la dispersion de l’existence au gré des contingences de la vie, ne remue qu’un seul être, travaillé – sinon dévoré – par la conscience de son inaccomplissement. Du premier au dernier des mots qu’il écrit, un auteur ne cherche-t-il pas justement à révéler cet agent secret de son existence ; comme si chaque phrase des Confessions était attirée par cet être que Rousseau a vu se lever, tournée vers son accomplissement futur, comme s'il était un pôle magnétique qui orientait vers lui - terre promise, inaccessible - la charge affective de chaque mot. En honneur de cela, il me semble qu’il faut toujours avoir en esprit la conscience qu’en chaque phrase un grand geste se cherche ; il faut être à l’écoute de la dimension dynamique d’un texte, de sa tension ; et l’une des meilleures postures critiques me paraît celle qui accompagne un effort et rémunère un élan, plutôt, sinon autant, qu’elle juge un résultat.

Aussi en l'estude que je traite, de noz moeurs et mouvements. les tesmoignages fabuleux, pourveu qu'ils soient possibles, y servent comme les vrais. Advenu ou non advenu, à Rome ou à Paris, à Jean ou à Pierre, c'est tousjours un tour de l'humaine capacité : duquel je suis utilement advisé par ce recit. Je le voy, et en fay mon profit, egalement en umbre qu'en corps. Et aux diverses leçons, qu'ont souvent les histoires, je prens à me servir de celle qui est la plus rare et memorable. Il y a des autheurs, desquels la fin c'est dire les evenements. La mienne, si j'y scavoys advenir, seroit dire sur ce qui peut advenir.

Essais, I, XX

Ces remarques font suite à un inventaire de cas qui illustrent les pouvoirs de l'imagination, soit qu'elle trouble ou altère le jugement, soit qu'elle permette des réalisations extraordinaires. Montaigne en vient ensuite à s'expliquer sur l'usage de ses sources : que les faits relatés soient avérés ou non, qu'importe, du moment que la chose est possible. Comment ne pas se souvenir de la distinction d'Aristote entre l'historien et le poète : Montaigne ne cite pas Aristote, mais la similitude est frappante :

De ce qui a été dit résulte clairement que le rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi on peut s'attendre, ce qui peut se produire conformément à la vraisemblance ou à la nécessité.

Poétique, IX, 1451 b, trad. Michel Magnien

Tel le travail du poète selon la définition d'Aristote, celui de Montaigne est de dessiner la forme du possible. On trouvera au fil des essais plusieurs exemples de ces possibles ; petit à petit, Montaigne va notamment travailler à élargir sa conception de l'homme, dont il commentera avec la même humilité les différentes formes, y reconnaissant toujours "un tour de l'humaine capacité". Du moment que la vraisemblance garantit la possibilité de cet événement, Montaigne en récupère la relation au fil de son écriture. Son but d'écrivain semble être de recenser le maximum de déclinaisons humaines, d'agrandir la notion de l'homme pour faire droit à l'ensemble des possibilités de l'être humain.

Le livre II contient un essai assez surprenant et court, "Sur un enfant monstrueux". Montaigne raconte avoir rencontré trois personnes qui conduisaient un enfant difforme "pour tirer quelque soul de le monstrer, à cause de son estrangeté". Après avoir dûment décrit la difformité de l'enfant ("Au dessoubs de ses tetins, il estoit pris et collé à un autre enfant, sans teste, et qui avoit le conduit du dos estouppé, le reste entier"), Montaigne en vient à ironiser sur les prétendues divinations auxquelles auxquelles on se livrait à la vue de créatures difformes, rappelant enfin que Dieu ne crée rien sans intention :

Ce que nous appellons monstres, ne le sont pas à Dieu, qui voit en l'immensité de son ouvrage, l'infinité des formes, qu'il y a comprinses. Et est à croire, que cette figure qui nous estonne, se rapporte et tient, à quelque autre figure de mesme genre, incognu à l'homme. De sa toute sagesse, il ne part rien que bon, et commun, et reglé : mais nous n'en voyons pas l'assortiment et la relation. […] Nous appellons contre nature, ce qui advient contre la coustume. Rien n'est que selon elle, quel qu'il soit. Que cette raison universelle et naturelle, chasse de nous l'erreur et l'estonnement que la nouvelleté nous apporte.

Essais, II, XXX

Cette conclusion démontre non seulement la confiance de Montaigne dans la Création, mais aussi et surtout son effort pour établir l'égale dignité des êtres vivants, fussent-ils difformes ; la certitude que chaque être vivant est le produit d'une nécessité pousse l'esprit à reconsidérer la nomenclature de ses catégories d'appréhension du réel. L'écriture de Montaigne est en cela un combat mené contre l'étroitesse d'esprit et la peur de l'inconnu ; et partant : pour l'altérité, catégorie générale qui désigne tout ce qui n'est pas nous et que notre frilosité et notre contentement nous poussent à différer.

Lorsque Montaigne écrit qu'il cherche à "dire sur ce qui peut advenir" et non ce qui est advenu, il entame la construction d'un sens critique qui trouvera un aboutissement dans l'expression d'un respect a priori, par principe, de l'altérité. Cette expression si heureuse : "un tour de l'humaine capacité", signe la reconnaissance de la vastité du champ de l'humain et de la multiplicité des déclinaisons de "l'humaine condition" - dont Montaigne dira bientôt que chaque homme en porte en soi la forme entière. Le principe poétique d'Aristote, qui lui faisait dire que la poésie était plus philosophique (histoire de contredire encore une fois Platon !) que l'histoire, est devenu chez Montaigne un principe d'écriture, une méthode, presque, par quoi son geste d'écriture se fait aussi un geste d'accueil des hommes et de reconnaissance de leur dignité.

Le chant de l’oiseau est entendu, en son ailleurs, on se met en route vers lui, avec une carte qu’on croit avoir, et aimer avoir, on a en esprit une idée du lieu où vivre et de la façon d’y vivre, mais cette idée, c’est déjà de l’explicité, du verbalisé, de la pensée conceptuelle, déjà une simple image et non la véritable présence, et il s’ensuit que ces chemins tournent, reviennent sur eux-mêmes, et celui qui s’y était engagé doit comprendre son illusion, mais risque bien de la préférer.

L'Imaginaire métaphysique, p. 63

« Vorrei et non vorrei », l’hésitation de Zerline dans le Dom Juan de Mozart résume l’attitude du mélancolique : il veut et ne veut pas s’arracher de son rêve :

Le sentier que l’on rêve n’est-il pas, en effet, plus satisfaisant, de bien des façons, que cet autre qu’il faudrait se frayer dans le désordre de ce qui est ? Ne peut-on pas se donner le plaisir du rêve un moment encore, aussi lucide soit-on ?

idem

Que ce soit l'envie de disparaître, de se dissiper - "fade far away, dissolve" - parmi le feuillage où chante le rossignol ou bien de rejoindre le bonheur bucolique fixé à jamais sur le flanc d'une urne grecque, il y a toujours dans la poésie de Keats la tentation de céder la réalité décevante de ce mode-ci - "the weariness, the fever and the fret" - au profit d'un rêve de beauté. Non qu'il se laisse prendre au jeu du rêve, mais la tentation est plus forte, l'imagination le dévaste et le désir de cet autre monde se répand en lui presque comme un poison quand il entend chanter le rossignol :

My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethe-wards had sunk:

Ode to a Nightingale

Mon cœur a mal, une somnolence
Endolorit mes sens, comme si je venais
De boire la ciguë ou, jusqu’à la lie,
Le vin noir de l’opium, et sombrais maintenant
Dans les remous des rives du Léthé

trad. Y. Bonnefoy

Au plus fort de son extase, Keats rêve d'une mort voluptueuse ; "To cease upon the midnight with no pain" : « Cesser d’être », traduit Bonnefoy : ce n’est pas brusquement défaillir, mais sentir le poids de la finitude corporelle se défaire, se dissoudre dans l’air comme une musique, conjointement avec l’objet de la présence. Le néant qui suit la mort est remplacé par cet état voluptueux. D’une certaine manière Keats affaiblit la réalité de la mort, il place entre lui et elle l’écran d’un rêve immatériel.

On est bien loin ici de la poésie de Bonnefoy, attachée à la réalité de la chair ; toute conquête d'un peu de présence trouve toujours pour contrepartie le vieilissement :

[…] L’après-midi
A été pourpre et d’un trait simple. Imaginer
S’est déchiré dans le miroir, tournant vers nous
Sa face souriante d’argent clair.
Et nous avons vieilli un peu.

"Le Dialogue d'Angoisse et de Désir", Pierre écrite

L'impératif de connaître la mort s'est transformé au fil des recueil en ce goût de vieillir, forme de sagesse ; "l'estroite cousture de l'esprit et du corps s'entre-communiquants leurs fortunes" a pris la forme d'une morale pratique. La connaissance du monde prend la forme d’un double mouvement : libération puis vieillissement. C’est ainsi qu’Yves Bonnefoy s’engage dans sa finitude. "Tu vieilliras", lit-on, parole grave et solennelle, où pourtant s’exprime un rapport au monde enfin apaisé:

Tu vieilliras,
Et, te décolorant dans la couleur des arbres,
Faisant ombre plus lente sur le mur,
Etant, et d’âme enfin, la terre menacée,
Tu reprendras le livre à la page laissée,
Tu diras, C’étaient donc les derniers mots obscurs.

"Le livre, pour vieillir, Pierre écrite

"Ombre plus lente"... "se décolorer"... Vieillir, serait-ce comme Keats se déprendre de soi, se dissiper. Non : l’été passé, le corps est "accru", non moins lourd, non dissout comme chez le poète anglais. Keats, dans son rêve d’évaporation, esquive le vieillissement. Son rapport au monde est fusionnel, sa mort l’est autant. Cependant, dans ces lignes de Pierre écrite que nous avons citées, n’y a-t-il pas la tentation de disparaître, censurée, tue. Il manque pour une adhésion immédiate, ce coup porté par la présence, l’innocence d’une foi de l’union entre Vérité et Beauté. Pourtant, Keats n’est pas dupe : il sait que la Beauté n’a qu’un temps, "Beauty that must die", que Bonnefoy traduit ainsi « La Beauté, ce qui doit mourir ». Là où Keats peint plutôt la fatalité du destin de la beauté, il semble que Bonnefoy veuille rappeler l’impératif moral de la détruire.

Mais la traduction pourrait être un pont lancé entre ces deux sensibilités à la finitude, l'une voluptueuse, l'autre intransigeante.Traduire Keats serait pour Yves Bonnefoy une manière de vivre l'expérience de Keats par procuration ; pour s’autoriser à vivre selon des modalités non seulement étrangères, mais qu’on s’est parfois interdites, qu’on a sciemment ou non refoulées, ou que par impératif moral on a écartées de sa pratique. Ce serait une manière de faire droit à la mélancolie qui a peut-être été refusée, de se livrer pleinement à l'ambiguïté du désir mélancolique, qui veut et ne veut pas. Traduire pour faire céder, le temps de l’écriture, la barrière d’un interdit, pour dépasser une certaine frilosité, pour dissoudre une timidité, en suivant la franchise de l’acte d’autrui ; traduire, enfin, pour assouvir cette tentation du rêve que l'on porte : transgresser un interdit, fût-il le résultat d'une construction morale, l'expression d'une intransigeance impitoyable, seule garante de l'honneur et de la lucidité de sa propre parole. La pratique de la traduction peut être un remède contre une exigence excessive, elle est comme une conjuration de l'immobilisme des principes moraux qui font que l'intransigeance devient intolérance ; traduire, en somme, pour éviter l'autisme moral.

Animé par la volonté de définir les critères du jugement et de la valeur esthétiques, Diderot a pour ambition d’être normatif, prescriptif, tel un poéticien de l’art pictural. Son écriture oscille entre d’un côté l’examen des ressources de la peinture (dessin, couleur, lumière…) et des techniques (clair-obscur, perspective, composition…) et de l’autre l’observation des choses naturelles et des hommes. Il pose à sa manière le problème de la mimèsis : faut-il imiter la nature ? que faut-il imiter ? selon quelles modalités ? quelles sont la nature et l’ambition de la toile ?

Le début de ces Essais sur la peinture est pour le moins surprenant :

La nature ne fait rien d’incorrect. Toute forme belle ou laide a sa cause, et de tous les êtres qui existent, il n’y en a pas un qui ne soit pas comme il doit être.

Il est remarquable qu’un essai sur la peinture, et sur le dessin en particulier, commence par un énoncé clair et péremptoire sur la nature et les formes naturelles. Au seuil d’un traité sur les moyens et les vertus de la représentation, Diderot pose une loi concernant la réalité, la matière du peintre, ses objets : chaque être vivant se développe selon une loi propre qui régit la croissance et l’évolution du corps, ainsi que l’agencement de ses différents éléments. Cette loi donne à chaque corps sa nécessité, sa particularité et son unité ; chaque corps suit la pente naturelle de son être. Qu’on pose un voile sur une Vénus de marbre, et qu’on ne laisse dépasser que les orteils…

Si sur l’extrémité de ce pied la nature évoquée derechef se chargeait d’achever la figure, vous seriez peut-être surpris de ne voir naître sous ses crayons que quelque monstre hideux et contrefait. Mais si une chose me surprenait, moi, c’est qu’il en arrivât autrement.

Cette loi naturelle ne définit pas le beau, mais la cohérence interne d’un corps, elle garantit sa particularité absolue. Partant, Diderot pose l’irréductibilité des choses naturelles et des hommes à quelque conception de l’esprit que ce soit - d’où la très possible non concordance entre les belles créations artistiques et les choses naturelles, et ses critiques plus ou moins virulentes à l’égard de l’enseignement académique. Représenter la nature, ce sera avant tout être à l’écoute de cette nécessité du corps représenté, de son ordre et de son unité. Mais Diderot évacue l’idée d’un corps naturel pur, non rompu aux nécessités de la vie :

Je n’ai jamais entendu accuser une figure d’être mal dessinée, lorsqu’elle montrait bien dans son organisation extérieure, l’âge et l’habitude ou la facilité de remplir ses fonctions journalières. Ce sont les fonctions qui déterminent et la grandeur entière de la figure et la vraie proportion de chaque membre et leur ensemble. […] S’il y avait une figure difficile à trouver, ce serait celle d’un homme de vingt-cinq ans qui serait né subitement du limon de la terre, et qui n’aurait encore rien fait ; mais cet homme est une chimère.

Deux points méritent d’être soulignés : d’abord le refus de peindre une pure création de l’esprit ; ensuite : l’admiration des corps tels que les impératifs sociaux les ont modifiés, une attention portée aux hommes dans leur simple réalité. Diderot fait l’éloge des « habits vieux » dans lesquels il trouve « une multitude infinie de petits accidents intéressants » et donne l’exemple de ce jeune homme à qui l’on a fait un portrait de son père et qui s’exclame :

Vous n’avez rien fait qui vaille, ni vous, ni le peintre. Je vous avais demandé mon père de tous les jours, et vous ne m’avez envoyé que mon père des dimanches. »

Une notre de Laurent Versini nous apprend que ce jeune homme n’est autre que Diderot lui-même.

L’un des fondements de la critique artistique de Diderot tient dans cette attention à ce que le voile d’aucune conception ne s’impose devant la réalité lorsqu’on entreprend de la représenter : C’est la raison pour laquelle il s’attaque aux poses académiques, qui “guindent” les représentations :

et ailleurs :

Soucieux de respecter la particularité de chaque corps humain, Diderot s’élève donc contre ce qui en diffère la présence et ce qui en altère l’intégrité et la singularité. On peut dire que la réflexion de Diderot est grevée d’un souci de la présence de l’homme : l’intelligence de Diderot consiste à ménager, au sein d’une pensée en mouvement, un espace d’existence pour l’homme. L’interrogation esthétique est sous-tendue par une conception de l’homme à moitié établie, à moitié en train de se construire ; dans le vaste geste d’écriture et de pensée par lequel Diderot tente de fonder son esthétique picturale, il cherche à dégager les conditions de possibilité d’émergence, au sein de la toile, de la présence. J’insiste sur le caractère dynamique de ce souci de présence : je ne dis pas que Diderot construit un espace pour l’homme, mais qu’il s’efforce de penser de telle sorte que cet espace puisse exister.

Il semble qu’on puisse définir ainsi l’homme pour qui est maintenu ouvert cet espace d’existence : être de finitude qui s’accomplit dans l’espace social au gré des circonstances les plus diverses. Le souci de la présence humaine va de pair avec celui du hasard de son accomplissement. Par ce mouvement d’élaboration continue d’un principe mimétique, Diderot permet de penser l’égale dignité des destins humains, qui sont autant de déclinaisons honorables de cet être particulier. Serait-il abusif de faire une lecture politique de ses recherches esthétiques, et y voir une tentative de subversion des représentations de l’Ancien Régime ? je l’ignore ; toutefois, on ne peut manquer de voir que cette écriture est travaillée par une pensée de l’homme qui est bien plus qu’un idéal abstrait. Cette pensée prend progressivement forme, au fil de l’interrogation sur les moyens et les techniques de la peinture, par un questionnement de l’apparence de cet homme et des représentations qu’on doit et qu’on peut en faire. Le geste intellectuel de Diderot n’est pas seulement esthétique, il est aussi moral et éthique : il pose de manière sous-jacente la question de l’image de l’homme qui préside à la conception d’une société.

Ce ne sont là que des propositions critiques, rien de plus…

René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait), 1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

Quel détail accroche le regard sur le tableau de Magritte ? quel est son punctum, comme aurait dit Barthes ? peut-être le regard obstiné du peintre, définitivement tourné vers l’œuf et non vers la toile. Plus que le regard, c’est la tête du peintre qui est véritablement tournée, inconfortablement, tordant un peu le buste, comme en atteste le pli de la veste qui part du sommet du dossier de la chaise. Le pinceau est en suspension, près de la toile, la main peint : La Clairvoyance semble représenter un peintre en action, un peintre peignant. Le regard du peintre, dans le tiers droit de l’image, sert de réflecteur au regard du spectateur et force un rapport phénoménologique devant la toile : nous voyons d’abord, au centre de la toile, l’image de l’oiseau, dans une posture emblématique chez Magritte, puis le pinceau fait glisser notre regard vers l’œil du peintre, qui, pour nous, désigne l’œuf. Magritte met en scène un processus de création artistique, mais à rebours : il n’explique pas comment, d’après un modèle, on élabore une représentation. Le tableau ne s’intitule pas La Peinture ou L’Art mais La Clairvoyance : ce dont il s’agit, c’est de la captation d’un au-delà des apparences dans le réel, d’une vérité qui dépasse les représentations traditionnelles. Peindre, nous dit Magritte, ce n’est pas regarder pour reproduire, c’est voir, pour produire. Yves Bonnefoy, à qui la pensée du dessin et de la peinture est chère, fait de cela le principe de distinction entre deux sortes de dessinateurs:

Le médiocre dessinateur imite par petites touches craintives, discontinues, la masse de la montagne, qu’il a dûment regardée, analysée. Le grand dessinateur se tient, lui, en ce point au-delà de la perception – au centre de ce qui est – d’où a pris son élan la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. Il va, venu du dehors, vers et de par ce fond qu’il fait sourdre et se briser sur des restes de l’apparence comme retombe sur le récif la gerbe étincelante, de noire écume.

La Vie errante

Charles Baudelaire écrivait à peu près la même chose, à propos de Constantin Guys, dans son célèbre article sur Le Peintre de la vie moderne :

En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans le cerveau, et non d’après la nature. […] Ainsi, dans l’exécution de M. G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi » ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur.

De l’œuf à l’oiseau, bien moins de distance et d’abstraction visionnaire qu’entre la montagne et les pierres lancées : le geste du peintre de Magritte est certes moins frénétique que celui de Guys ; la toile de Magritte a quelque chose de l'exemplum rhétorique, là où Yves Bonnefoy et Baudelaire évoquent un geste créateur fougueux. Toutefois, jointes, ces représentations de l’acte créateur sont une élégante métaphore de la traduction. Traduire, en effet, c’est travailler d’après un modèle pour en rendre une version différente, bien que prétendument équivalente. D’une langue à l’autre, existe presque la même violence qu’entre la vérité d’une pierre et sa représentation picturale. «Ceci n’est pas un poème de Yeats…» mais : la traduction d’un poème de Yeats, faite d’après la trace que mon cerveau en a gardée.

La toile de Magritte et la rêverie de Bonnefoy (qui porte, comme en filigrane, celle de Baudelaire) sur le dessinateur proposent deux voies pour éviter que l’image, bien que secondaire, ne soit pas une copie exsangue. L’un et l’autre proposent de dissocier le temps de l’observation du moment où se fait l’image. Magritte par cette tête tournée obstinément vers l’œuf, Yves Bonnefoy en déplaçant le grand dessinateur « en ce point au-delà de la perception ». Ce point, c’est celui où doit advenir le geste créateur. La main du peintre est en ce point. Ce que Bonnefoy dissocie temporellement (à l’observation succède la création), Magritte le dissocie spatialement. S’agissant de la traduction, il faut donc éviter de la penser comme un rapport strict de langue à langue, d’un mot anglais à son correspondant français. Il faudrait plutôt que la traduction se fasse d’un élan qui rassemble, mais dans sa langue, avec ses moyens, l’être du texte étranger :

Et au lieu d’être, comme avant, devant la masse d’un texte, nous voici à nouveau à l’origine, là où foisonnait le possible, et pour une seconde traversée, où on a le droit d’être soi-même. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa langue, on « bricolait », comme on aime dire aujourd’hui, voici maintenant qu’on revit la limitation de l’autre, autant qu’on écoute ce qu’il a pu y apprendre […]

Entretiens sur la poésie

Cet acte, c’est « jeter des pierres », écrire depuis ce lieu où le vécu de l’auteur retrouve celui du traducteur. Magritte propose que cet acte, ce soit actualiser ce qui est encore en puissance, faire sortir l’oiseau de l’œuf. « Pourquoi une traduction ne pourrait-elle pas faire fleurir l’écrit qu’elle sollicite, resté parfois en boutons ? Sans la trahir davantage que le rosier porté d’un sol à l’autre n’est trahi par ses roses un peu plus belles. » se demande Yves Bonnefoy. La métaphore du rosier, comme celle de l’œuf et de l’oiseau, décrit la création comme un mouvement d’approfondissement de l’être. La beauté du rosier, ses fleurs, ne sont que le signe d’un accomplissement de son être. La traduction poétique, ce sera aussi chercher, dans sa langue, l’être d’un poème. Le traducteur traduit moins un poème que le geste d’écriture du poème. L’objet de la traduction, en poésie, c’est l’opération de rassemblement du réel qui aboutit au poème, non le poème.

C’est ainsi que l’on pourrait résumer, à gros traits, le projet de traduction d’Yves Bonnefoy. Il ne s’agit pas d’abord de traduire tel ou tel poème, mais de reproduire une expérience dont la poésie est la forme. Traduire Keats, ce sera d’abord comprendre comment se forment et s’ordonnent les images dans sa poésie, quelles expériences en déterminent le mûrissement, quel rapport il entretient avec sa finitude… Il ne s’agira pas d’un rapport entre deux langues, ce n’est plus ce « bricolage » interlinguistique, mais d’un rapport entre deux façons de faire de la poésie.

*

Ce texte est une version remaniée de l'introduction de mon mémoire de M2 sur "Yves Bonnefoy traducteur" (2007)

Ce n'est donc pas des hommes qu'il se dit ennemi, mais de la méchanceté des uns & du support que cette méchanceté trouve dans les autres. S'il n'y avoit ni fripons, ni flatteurs, il aimeroit tout le genre-humain. Il n'y a pas un homme de bien qui ne soit Misanthrope en ce sens; ou plutôt, les vrais Misanthropes sont fort peux qui ne pensent pas ainsi: car au fond, je ne connois point de plus grand ennemi des hommes que l'ami de tout le monde, qui, toujours charmé de tout, encourage incessamment les méchans, & flatte par sa coupable complaisance les vices d'où naissent tous les désordres de la Société.

Alceste, donc, est un amoureux de la vertu que son intransigeance rend amer et querelleur. Mais il n’est pas à proprement parler misanthrope ; Rousseau ne croit pas à sa déclaration de haine « générale » dirigée contre « tous les hommes », elle n’est que l’effet de son caractère épidermique et, de la part de Molière, une concession aux impératifs du théâtre. Alceste, écrit Rousseau, est d’ailleurs un homme que seul ce trait de caractère rend invivable : il est de nature aimable ; Célimène, Eliante et Arsinoé ont « du penchant » pour lui. Mais « il falloit faire rire le parterre » déplore Rousseau, et c’est ce qui fit faire d’Alceste un caractère risible, emporté, discutant de vétilles, etc… Afin de satisfaire l’appétit du public, Molière a fait rire d’Alceste au lieu de peindre honnêtement sa vertu, et a fait de Philinte une incarnation stoïque des complaisants et dont la « vertu traitable » n’est qu’une philosophie morale qu’il professe sans l’assumer pleinement ; mais c’est de lui qu’il faudrait rire. En gros, me semble-t-il, Rousseau voit Philinte comme un relativiste, et si l’on m’accorde l’anachronisme : un bon bourgeois – pas encore bouffi d’orgueil – mais bien pensant :

(…) convenons que, l'intention de l'Auteur étant de plaire à des esprits corrompus, ou sa morale porte au mal, ou le faux bien qu'elle prêche est plus dangereux que le mal même : en ce qu'il séduit par une apparence de raison ; en ce qu'il fait préférer l'usage & les maximes du monde à l'exacte probité ; en ce qu'il fait consister la sagesse grand dans un certain milieu entre le vice & la vertu ; en ce qu'au grand soulagement des Spectateurs, il leur persuade que, pour être honnête - homme, il suffit de n'être pas un franc scélérat.

Rousseau admire Molière malgré cela, et il trouve de nombreuses beautés dans Le Misanthrope. Le problème vient de la nécessité de plaire au public, ce qui ne peut déboucher que sur une liquidation du souci moral au profit d’une peinture excessive des caractères.

Le commentaire passionné du Misanthrope par Rousseau ne manque pas de nous faire sourire, mais aussi, comme tout ce qu’écrit Rousseau, de nous captiver et d’exprimer une part inconnue de notre sensibilité. Que faire de cette lecture, qui substitue à la pièce de Molière la rêverie d’un homme absolument vertueux ? C’est bien cela que semble faire Rousseau : ayant reconnu quelques traits fondamentaux de l’homme vertueux, transparent – statut auquel tout son être aspire – il cherche à embarquer entièrement le caractère d’Alceste du côté de la vertu. Faut-il pour autant rejeter cet Alceste du côté des chimères qu’enfante l’esprit du philosophe engagé jusqu’à l’aveuglement dans la recherche et l’amour de la vertu ? Faut-il même condamner cette idée presque irréalisable de la vertu ? ou feindre de se pencher sur elle avec cette bienveillance incrédule et suffisante, cette tendresse condescendante dont Rousseau est souvent la victime ?

Osons croire à cet Alceste : d’abord parce que Rousseau déplore plus la complaisance de Molière qu’il ne remet en cause son génie : il connaît le théâtre et ses impératifs, il comprend la logique d’écriture de Molière ; ensuite parce que l’engagement si complet de Rousseau dans la défense d’Alceste exige qu’on lui fasse temporairement crédit, au moins par principe, afin de voir jusqu’où cela peut mener.

On a beaucoup raillé l’état de nature tel que Rousseau l’a décrit dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, ou dans son Contrat social : souvent dépeint comme un état illusoire de bonheur et de bienveillance mutuelle entre les hommes, comme une rêverie préromantique improbable. Mes connaissances de la critique sur Rousseau sont presque inexistantes, et je serais très surpris que ces préjugés sur l’état de nature n’aient pas depuis longtemps déjà été dissipés.

Voilà en tout cas ce que j’en sais : l’état de nature, tel que Rousseau le décrit dans son Discours sur l’inégalité, n’est pas une réalité qu’il pense avérée, mais bien une fiction qu’il invente comme un étalon d’égalité pour mieux mesurer l’inégalité entre les hommes. Dans l’espèce de prologue qui précède la première partie du discours, le philosophe commence par relever ce paradoxe qui veut qu’on ne remette pas en cause l’idée de l’état de nature mais que la lecture des Ecritures impose qu’on nie son existence effective. Rousseau voit toutefois la permanence de cette idée d’état de nature, à la recherche de laquelle il veut partir :

Il ne faut pas prendre les recherches, dans lesquelles on peut entrer sur ce sujet, pour des vérités historiques, mais seulement pour des raisonnements hypothétiques et conditionnels ; plus propres à éclaircir la Nature des choses qu’à montrer la véritable origine, et semblables à ceux que font tous les jours nos physiciens sur la formation du Monde. La Religion nous ordonne de croire que Dieu lui-même ayant tiré les hommes de l’état de Nature, ils sont inégaux parce qu’il a voulu qu’ils le fussent ; mais elle ne nous défend pas de former des conjectures tirées de la seule nature de l’homme et des Etres qui l’environnent, sur ce qu’aurait pu devenu de Genre-humain, s’il fût resté abandonné à lui-même.

Le but de Rousseau est d’assumer pleinement ce qui jusqu’alors n’était qu’une supposition ; il y découvre l’espace d’une fiction possible, et le lieu d’une investigation sur la Nature humaine, pensée isolément des contraintes théologiques. C’est l’un des points essentiels me semble-t-il : son effort est de penser la nature humaine telle qu’elle se présente à lui, et non pas de se conformer à un modèle de pensée existant. Cela doit fournir un modèle qui peut aider à progresser moralement ; et même s’il formule, sous le coup d’un excès de son tempérament mélancolique, le vœu d’une régression à cet état prétendument passé, il sait bien que l’homme ne peut qu’avancer dans le temps : espérons que cette fiction de l’état de nature l’aidera à mieux se repérer dans le champ de la morale. C’est un rêve, inaccessible par définition, mais pensé et formulé comme tel, ainsi son si pur Emile.

Selon ce patron de pensée, Alceste serait un idéal vertueux, lui aussi inaccessible, mais nécessaire à la pensée de la vertu pratique. A l’inverse de Philinte qui sous couvert d’un esprit conciliant abandonne et liquide l’exigence morale, Alceste serait l’incarnation douloureuse de la recherche du bien, héros d'une passion morale et, partant, étalon de la moralité pratique ; à tout le moins, il représente l’exigence de la pensée.

Nul doute que le rire provoqué par les colères d’Alceste a du emporter la compassion de Rousseau ; que l’obsession raisonneuse de Philinte et le caquet de Célimène ont réveillé le délire de persécution du philosophe. Paradoxalement, le rire est peut-être le vrai point de contact entre Molière et Rousseau : c’est peut-être parce que Molière a fait rire d’Alceste que Rousseau a pu s’engouffrer dans la brèche d’une défense passionnée du gentilhomme. C’est une lecture très certainement étrangère aux intentions de Molière. Le Misanthrope serait pour Rousseau le lieu d’expression d’un rêve qui doit guider les hommes sur le chemin de la moralité, non pas comme un exemple, mais comme un idéal imaginaire dont il faut ressentir le manque, la perte et l’impossibilité, pour découvrir en soi le ressort de la bonté et de la compassion.

Ainsi commence le poème d’Hugo : ce qui plus bas se révèle être une apostrophe est d’abord une simple évocation du cri des bœufs ; le poète tente de rappeler la présence de ce cri. La douceur qualifiant Virgile emplit l’espace affectif: le « temps du doux Virgile » fait moins penser au siècle d’Auguste qu’à celui des heureux agriculteurs et des pâtres réjouis ; avec le mugissement des bœufs, c’est toute un rêve bucolique qui éclôt, c’est Tityre se prélassant à l’ombre d’un hêtre, lentus in umbra. Sans doute Hugo était-il en train de relire les Géorgiques quand la touchante description du bonheur des agriculteurs lui a fait lever les yeux de son livre ; quelques vers du poète latin firent remonter en lui le souvenir lointain du cri des bœufs et du sentiment de plénitude associé à l’écoute de ce cri, qui eut pour lui la beauté d’un chant et la densité d’une parole ; je l’imagine distrait de sa lecture par l’aspiration soudaine de tout son être à un bonheur supérieur. Les vers latins lui découvrirent cette colonne de fumée qui s’élève au loin, derrière une colline, et étreint le cœur du voyageur : « la vie est là », se dit-il alors, pleurant presque à l’idée de voir ses années d’errances enfin sanctionnées, enivré à l’idée de rejoindre bientôt le cercle des hommes que la sagesse réunit et que la mort n’effraie plus.

Aux yeux d’Hugo, la Nature est un cycle perpétuel qu’anime une force divine sans faille ; chaque cadavre vient finalement engraisser la vie, la régénération universelle rachète les morts individuelles. L’homme est rendu à l’humilité de sa condition devant cette perfection ; il disparaît « sans que rien manque au monde, immense et radieux. » Le constat de cette beauté indépendante de lui emplit de joie le poète car il sait qu’il participe de cette beauté ; il sent l’égale dignité de tous les maillons du vivant, en compagnie de qui il est embarqué dans le mouvement perpétuel d’actualisation du sens et de révélation de l’amour. – Et parfois la surface de la nature rompt sous la pression d’une transcendance devenue trop dure à contenir, la beauté commune se déchire et laisse s’échapper une forme dégénérée de soi. Le cri des bœufs sonne comme un excès de plénitude, un débordement de la coupe d’être qui ruisselle sur la paroi du monde. Il crée une brèche qui laisse apercevoir le bouillonnement de la grande nécessité vitale ; et la parole du poète n’est plus qu’une paraphrase enflammée de l’impératif de vie qui préside au monde.

« Et Virgile écoutait comme j’écoute »

Tel le son de l’Angélus quand il se répand à travers le crépuscule des campagnes et distrait les hommes de leur occupation pour orienter soudain leurs cœurs vers le même but et les emplir de la même aspiration spirituelle, le mugissement des bœufs rassemble malgré les siècles les âmes des poètes dans la même contemplation du vivant, principe intemporel.

*

MUGITUSQUE BOUM

Mugissement des boeufs, au temps du doux Virgile,
Comme aujourd'hui, le soir, quand fuit la nuit agile,
Ou, le matin, quand l'aube aux champs extasiés
Verse à flots la rosée et le jour, vous disiez :

« Mûrissez, blés mouvants ! prés, emplissez-vous d'herbes !
« Que la terre, agitant son panache de gerbes,
« Chante dans l'onde d'or d'une riche moisson !
« Vis, bête ; vis, caillou ; vis, homme ; vis, buisson !
« A l'heure où le soleil se couche, où l'herbe est pleine
« Des grands fantômes noirs des arbres de la plaine
« Jusqu'aux lointains coteaux rampant et grandissant,
« Quand le brun laboureur des collines descend
« Et retourne à son toit d'où sort une fumée,
« Que la soif de revoir sa femme bien-aimée
« Et l'enfant qu'en ses bras hier il réchauffait,
« Que ce désir, croissant à chaque pas qu'il fait,
« Imite dans son coeur l'allongement de l'ombre !
« Êtres ! choses ! vivez ! sans peur, sans deuil, sans nombre !
« Que tout s'épanouisse en sourire vermeil !
« Que l'homme ait le repos et le boeuf le sommeil !
« Vivez ! croissez ! semez le grain à l'aventure !
« Qu'on sente frissonner dans toute la nature,
« Sous la feuille des nids, au seuil blanc des maisons,
« Dans l'obscur tremblement des profonds horizons,
« Un vaste emportement d'aimer, dans l'herbe verte,
« Dans l'antre, dans l'étang, dans la clairière ouverte,
« D'aimer sans fin, d'aimer toujours, d'aimer encor,
« Sous la sérénité des sombres astres d'or !
« Faites tressaillir l'air, le flot, l'aile, la bouche,
« Ô palpitations du grand amour farouche !
« Qu'on sente le baiser de l'être illimité !
« Et paix, vertu, bonheur, espérance, bonté,
« Ô fruits divins, tombez des branches éternelles ! »

Ainsi vous parliez, voix, grandes voix solennelles ;
Et Virgile écoutait comme j'écoute, et l'eau
Voyait passer le cygne auguste, et le bouleau
Le vent, et le rocher l'écume, et le ciel sombre
L'homme... - Ô nature ! abîme ! immensité de l'ombre !

Victor Hugo, Les Contemplations