Ce spune el?

"Gandurile sunt fetiscanele mele desfranate."

"Barba e singurul lucru care iti lipseste ca sa fii un intelept."

"Ceea ce nu imi place la oamenii de geniu este ca ei nu sunt buni decat pentru un singur lucru si atata tot."

"De oameni e nevoie, dar de oameni de geniu nu-i nevoie deloc; nu, pe legea mea, nu-i nici o nevoie. Ei schimba fata pamantului; iar in cel mai mic lucrusor prostia e atat de obisnuita si atat de inradacinata, incat n-o poti schimba fara tambalau. Daca as cunoaste istoria, ti-as arata ca raul pe pamant s-a tras totdeauna de la vreun geniu."

"Totusi, cei care dispretuiesc intr-atat geniul pretind cu totii ca-l au ei insisi."

"Nu-ti dai seama ca, daca totul in lume ar fi fost cat se poate mai bun, n-ar mai fi existat niciun fel de: "Cat se poate mai bun" ?!"

"Cea mai buna ordine a lucrurilor, dupa parerea mea, e aceea in care trebuie sa fiu si eu, si duca-se naibii cea mai perfecta dintre lumi, daca nu sunt si eu in ea."

"Ascult cu placere cand aud povestindu-se vreun lucru injositor din viata personala a celor cu faima; asta ma apropie de ei; asa imi rabd mai usor mediocritatea."

"Mortul n-aude dangatele clopotelor. Degeaba ragusesc o suta de preoti cantand pentru el, degeaba merge inainte si in urma lui un sir de oameni cu faclii aprinse; sufletul lui nu paseste langa maestrul de ceremonie. A putrezi sub marmura ori a putrezi sub tarana inseamna tot a putrezi, si nimic altceva."

"Atunci cand nu stii tot, nu stii nimic asa cum trebuie; habar nu ai unde duce un lucru, de unde vine altul, unde trebuie puse amandoua; care trebuie sa aiba precadere, care e mai bine sa urmeze."

"Are cineva prieteni? Si daca ar avea, trebuie neaparat sa faci din ei niste nerecunoscatori? Uita-te bine in jurul tau si-ai sa vezi ca la asta duc aproape intotdeauna serviciile facute prietenilor. Recunostinta este un jug si orice jug e facut ca sa fie scuturat."

"Virtutea se cere respectata, iar respectul este stanjenitor; virtutea se cere admirata si nu e prea distractiv sa tot admiri."

"Ceea ce dumneata nu dezaprobi la propriu, mie imi face scarba la figurat."

"Si de la puslamale te alegi cu ceva. si chiar desfranarea te poate invata destule; iti pierzi nevinovatia, dar o data cu ea scapi si de prejudecati; printre ticalosi, unde viciul se arata fara masca, inveti sa-l recunosti."

"Eu sunt eu si raman ceea ce sunt, dar fac si spun ceea ce trebuie."

"Poate ca e mult mai bine sa fii obraznic decat sa ai infatisarea unui obraznic; obraznicul din fire nu insulta decat din cand in cand, cel cu infatisarea de obraznic insulta fara ragaz."

"Spun 'vicios' doar ca sa vorbesc pe limba voastra, fiindca, de-am sta sa ne lamurim, s-ar putea intampla ca voi sa intelegeti prin viciu tocmai ceea ce eu numesc virtute, iar prin virtute tocmai ceea ce eu numesc viciu."

"Daca are vreo importanta sa fii maret in vreun domeniu oarecare, apoi in rau e neaparata nevoie de maretie. Peste un pungas oarecare scuip, dar pentru un mare criminal nu se poate sa n-ai un fel de respect: curajul lui te uimeste, cruzimea lui te infioara. In orice lucru trebuie sa pretuim unitatea caracterului."

"Ne bizium atata pe binefacerile noastre, incat rareori ne mai ascundem tainele fata de cei pe care i-am coplesit cu bunatati; si atunci cum sa nu existe ingrati, cand chiar noi ii indemnam pe oameni sa fie asa, nepedepsiti?"

"Maretia caracterului rezulta din cumpanirea fireasca a mai multor insusiri potrivnice."

"Asa suntem toti: tinem minte numai cuvintele pe care credem ca le intelegem, din pricina ca le intrebuintam adesea si le folosim exact; iar in cap n-avem decat notiuni nedeslusite. Ce este melodia?"

"In lumea asta nimic nu-i statorinic: astazi esti pe culme, maine in noroi. Ne mana imprejurari blestemate si ne mana al dracului de prost."

"Daca n-are nimic, sufera; daca nu cere nimic, n-o sa capete nimic... si va suferi mereu."

"Asa-i ca sunt mereu acelasi? Sa ma tina nenorocirea asta numai vreo patruzeci de ani; si-o sa rada mai bine cine-o sa rada la urma."

Ce spun eu?

*mai tarziu*

"Where is our good friend, St Just?" I hear you ask. "Where has he gone?" Ho ho. Do not be in a puzzle, little ones. I go on a Holiday, but now I return to laugh with you and sing.

I am most refresh from a week or two with the Shepherds of Arcadia. While I am there, my special chum, Nicholas Poussin, he paints a picture. Do you see? There is Hippolyte to your left hand. On his knee is Tisophone, a funny fellow. See? He pokes me! The delightful young man who grabs my nose, he is Arcas. Ho ho. He is in for big surprise: I have teeth, you know.

And finally, there is the beautiful Aricie. Ah, what a shepherdess! Her little sheep love her and do her bidding. Each night she fluffs up two or three so I have soft bed of wool to rest upon.

Such a good holiday! I am full of vim for more travels in France!

I’ve been spinning a certain amount of J. C. Bach over the past few days (mostly instrumental music but also Endimione, a “serenata”, really a smallish opera). One reason was to try and work out what it is I find attractive about his music, given that it consists to such an extent of the kind of textures, forms and materials which Mozart was to take up and use to more “modern” dramatic effect (playing Stockhausen to Bach’s Goeyvaerts, ahem).

The more I get to know it, though, the more individual (and in a way the more Baroque) it seems to sound: while it’s the earlier Mozart that it’s most reminiscent of, it’s also clearly the work of a more mature composer; also, his use of rather intricate instrumental obbligati in several arias (not to mention his numerous sinfonie concertante) and highly-variegated orchestration (fragmenting the orchestra in a sometimes almost Rameau-like way) are entirely his own, while the virtuosity of some of his vocal parts is some way in excess of what Mozart generally preferred. The G minor Symphony Op.6 No. 6 gives Haydn a run for his Sturm und Drang too.

So that’s been a fascinating investigation which I’d recommend others to undertake if they haven’t already.

A member of the Bigona family, the South African sausage tree (Kigelia pinnata or Kigelia africana), has hundreds of huge sausage-like fruits that hang down from the limbs on long, rope-like stalks. The fruits may be over 2 feet long and weigh 20 pounds, and have inspired a wide variety of vernacular names, including one, in South Africa, that means “the fat tail of a sheep”.

The hard, grey fruit of the sausage tree has a thin skin covering a firm, fibrous fruit pulp containing numerous small seeds. The fruit, although inedible itself, is a common ingredient in traditional beer, and is said to hasten the fermentation process. Kigelia leaves are an important livestock fodder, and the fruits are much prized by monkeys and elephants.

The fruit is also used as a cosmetic cream. The Tonga women of the Zambezi valley, for example, regularly apply preparations of the sausage fruit to their faces, to ensure a blemish-free complexion.

E por falar no Barroco, que tal uma música de Rameau, "La Villageoise", a ilustrar surpreendentemente o fractal "conjunto de Mandelbrot"? As exuberantes espirais "cavalo marinho" obtidas, lembram os excessivos concheados decorativos da arte barroca, o seu desenvolvimento e fluidez seguem ao compasso de Rameau, numa harmonia perfeitamente conseguida pelo autor.

October 25: 1727

Whatever reasons you may have, Sir, not to expect from my dramatic music as favourable a success as from that of a composer apparently more experienced in this kind of music, allow me to counter them, and at the same time to justify my bias in my own favour, without claiming to draw from my learning any other advantages than those which you will agree with me in feeling to be legitimate.

When one says: a learned musician, one generally means a man whom nothing escapes in the different combinations of notes, but one believes him to be so absorbed in these combinations that he sacrifices everything to them, common sense, wit and feeling. Such a one is but a school musician, of a school where it is a question of notes and nothing more; so that one is right in preferring to him a musician who boasts less science than taste. Yet this latter, whose taste has formed only comparisons within reach of his senses, can at best excel in only a few kinds of music, I mean, kinds suited to his temperament. If he is naturally tender, he expresses tenderness. If his character is quick, playful, witty, etc, his music corresponds. Take him away from these characters which are natural to him and you will not recognize him. Moreover, as he draws everything from his imagination, without any help from art with relation to his expressions, in the end he runs dry. In the first flush all was brilliant; but this fire is consumed as he tries to rekindle it, and all one finds in him is repetitions or commonplaces.

It is therefore desirable that there should be found for the stage a musician who has studied nature before painting her and who, through his learning, knows how to choose the colours and shades which his mind and his taste make him feel to be related with the required expressions.

I cannot deny that I am a musician; but at least I have more than others the knowledge of colours and shades of which they have but a confused feeling and which they use in due proportion only by chance. They have taste and imagination, but confined in the store of their sensations where the different things cluster in a little patch of colours beyond which they perceive nothing. Nature has not entirely deprived me of these gifts and I have not given myself to combining notes to the extent of forgetting their intimate connexion with that natural beauty which alone is enough to please but which one does not find easily in a ground lacking in seeds and which, especially, has already gone its full length.

Make inquiry of the opinion people have of the two cantatas of mine one or the other should be carried out. You have only to come and hear how I have characterized the song and the dance of the savages who appeared at the Théâtre Italien two years ago and how I have rendered the titles: Les Soupirs, Les endres Plaintes, Les Cyclopes, Les Tourbillons (that is to say the swirls of dust raised by high winds) L'Entretien des Muses, a Musette, a Tamourin, etc. You will then see that I am not a novice in the art and that it is not obvious that I make a great display of learning in my compositions, where I seek to hide the art by very art; for I consider only people of taste and not all the learned, since there are many of the former and hardly any of the latter. I could make you hear motets of mine with full choir and you would see whether I feel what I seek to express. But this is enough to give you food for thought.

Quoted in: Girdlestone, Cuthbert, Jean Phillipe Rameau His Life and Work, Dover Publications Inc., 1969, Library of Congress No. 74-78058, pp. 9-10.

Theory of Music is a weblog of www.barrymitchellmusic.com. barrymitchellmusic.com features free mp3 downloads of historic performances by artists such as Gigli and Toscanini, ambient music and music by Barry Mitchell performed by The Locrian Ensemble.

One principle governs everything. Any thinking person will have sensed the truth of this, though no one has yet explained it. In the conviction that there must be a universal principle, the earliest philosophers turned to music in their search for it. Pythagoras followed the Egyptians in applying the laws of harmony to the motions of the planets. Plato believed that the disposition of the soul was governed by these laws. Aristotle, his disciple, described music as a divine and heavenly thing, and added that it provided the explanation of the system on which the world was built. So impressed were these philosophers by the marvellous way in which the constituent parts of the universe harmonise, that they continued to look for the explanation in music, as the one thing in which proportion dwelt. For those objects that are perceived by the other senses are only the image of proportion, properly speaking. Movement, action, temporal relationships, and analogies, these can only be expressed in acoustic symbols. Unfortunately the system that these great men adopted - far from bringing them nearer to the desired goal - only served to distance them further from it. There can be absolutely no doubt that they were unaware of the phenomenon of the resonant body (corps sonore).

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Et le bon Maître : "Avant de pénétrer plus loin, sache, me dit-il, que tu es dans la seconde enceinte, et y seras tant que tu chemineras dans l’horrible sablon. Regarde bien, et tu verras des choses qui te rendront mes paroles croyables." Déjà, de toutes parts, j’entendais pousser des gémissements, et ne voyais personne ; de sorte que, troublé, je m’arrêtai. Je crois qu’il crut que je croyais que cette foule de voix, sortant d’entre les troncs, venait de gens qui se cachaient de nous.
Ce pourquoi le Maître dit :
"Si tu romps quelque branche d’un de ces arbres, rompues aussi seront les pensées que tu as". Lors, avançant un peu la main, je cueillis un petit rameau d’un épais buisson, et le tronc cria : "Pourquoi me mutiles-tu ?" Puis devenu tout noir de sang, il cria de nouveau : "Pourquoi me brises-tu ? N’as-tu aucun sentiment de pitié ? Nous fumes hommes, maintenant nous sommes buissons. Ta main devrait être plus pieuse, eussions-nous des âmes de serpents."

Petit arbre avec inscription de Giovanni Bellini (fragment)
Huile sur bois, 31 x 22 cm
Gallerie de l'Accademia, Venise.

Des passages moins tristes de la Divine Comédie (étoiles)

Trying to figure out the day ahead, she gazes at the colorless sky but it gazes right back at her, unflinching and impenetrable in its vagueness. Flirting with the morning sun, the day still hasn’t decided which way to go. She can relate to this elusiveness on a deeper level, the words ‘disoriented’ and ‘ambiguous’ come to mind when she considers her own state of mind lately. Like looking through thick stained glass and seeing only random disfigured reflections of the world that make no sense.

She shifts the drive control to autopilot mode, and goes through every day motions: sleep, love, play, work, dream, cry, make love, be angry, laugh, pretend, write, eat, forget, fight, talk, lie, work, workout, walk, listen, read, learn… Not much of it sticks though cause she’s not really there. As illogical as it sounds, the shedding of skin is a process that demands continuous absence of self-implication.

The past isn’t of any help here. It is like a collection of photographs misplaced over the course of the years. Occasionally a faded photograph resurfaces, depicting distant places and forgotten faces, getting them out of the oblivion’s way.

The future is treacherous. It tends to blow up the proportions of imagination, the very substance our dreams are made of. Inevitably, the present finds that too much to deal with, and the dreams are pushed aside. Until finally comes the past to put things back into perspective.

By then, what’s done is done. The deed cannot be altered, only remembered.

Or forgotten.

C'était il y a déjà presque quatre ans, j'avais le privilège d'entrer dans l'univers magique de l'Opéra de Nancy, pour assister aux répétitions du non moins magique Pigmalion de Rameau. Jamais expérience musicale n'aura été si troublante. Magali Léger, qui endossait parfaitement le rôle de l'Amour, enchantait les quelques privilégiés de sa voix fluette et caressante. La répétition de son air, rythmée par le clavecin pour seul instrument, créait un tourbillon entêtant, et me troublait au point d'oublier que j'étais dans un bâtiment de pierre et de bois, dans un décor en carton pâte.

Pis, L'Amour (j'oubliais totalement que son vrai nom était Magali Léger, qu'elle avait une vie, sans doute un quotidien bien différent de celui de Pygmalion) m'achevait en s'empressant de m'envoyer, de ses mains vides, des flèches aussi invisibles que transperçantes. Sous le charme, ébloui, étourdi, et profondément ému, j'eus bien du mal à me retenir pour me lever et poser sur son front lisse un baiser délicat.

Pourquoi diable le metteur en scène a-t-il interrompu ce doux rêve? Reverrai-je Magali Léger un jour?

Totuşi decisiv în această perioadă din viaţa lui Mozart a fost gestul unui băcan inimos - Herr Hagenauer din Slazburg care a dăruit familiei Mozart o trăsură de poştă încăpătoare, înscriind în biografia compozitorului un impresionant gest de generozitate. Era un dar care era mult superior  şi întrecea cu mult preţul şi semnificaţia celui făcut de Maria-Tereza.

La 18 noiembrie 1763 a avut loc intrarea familei Mozart  în Paris, metropola Franţei considerată capitala spirituală a Europei. Şase luni a durat primul contact pe care l-a avut Mozart cu lumea Parisului, din noiembrie 1763 până în aprilie 1764. Mai presus de aplauzele pe care le-a cucerit în acest timp au fost împresiile despre noul  ce-i răzbătea de muzica ascultată la seratele gazdelor aristocrate, cântată pe podium, sau pe scenele amenajate pentru spectacole de opera, de balet, de vodevil. Rămâne impresionat de eleganţa stilurilor lui Lully, Couperin sau Rameau (care îşi trăia ultimul an din viaţă), de facatura operelor comice compuse de Philidor sau de Monsigny (ultimul angajat al Curţii ducelui de Orleans), de varietatea muzicii instrumentale, de ornamentaţia integrată în desfăşurarile ei melodice.

Cel mai mult l-a impresionat creaţia lui Johann Scobert (1720-1767), clavecinist, şi compozitor de origine germană, angajat al Curtii prinţului Conti - în al cărui palat copiii Mozart au fost invitaţi să concerteze în repetate rânduri.

The color of the day was mainly gray,
with shades that whole spectrum convey.
Beyond my grasp, meaning eludes,
as unavailing as my moods.

.
[audio http://www.1xn.org/softspeakers/audio/RAMEAU/1-11.mp3]

La musica di Stravinskij ha letteralmente sconvolto il mondo musicale. Dapprima perchè i suoi esordi sono stati colpi da maestro: L'uccello di fuoco, Petrouchka, la Sagra della Primavera, scritti in qualche anno quando aveva appena trent'anni"
 
E. Ansermet, I fondamenti della musica nella coscienza dell'uomo, Campanotto, p. 360

Schoenberg scrive il Pierrot Lunaire nel 1912 all'età di 38 anni. E' l'opera che lo rende visbile definitivamente nel panorama musicale europeo. Vi traspare come in Verlachte Nacht il suo dono melodico (per dirla con Ansermet) al massimo livello. Questo dato non è dovuto all'utilizzo di un'armonia estrema, anzi ne è offuscato.
E' allo stesso tempo un'opera spartiacque, non nella storia della musica, ma nel percorso artistico di Schoenberg. Con essa, pur contenendo molti principi della futura organizzazione dodecafonica, Schoenberg non aveva ancora adottato integralmente la tecnica dei dodici suoni non aventi relazioni che dall'uno all'altro.  D'altra parte il suo modo d'intendere la musica in senso sostanzialmente evoluzionistico determinava da una parte la percezione di una corrispondenza tra valore storico-musicale e linguaggio adottato, dall'altra il suo continuo porsi nella storia in qualche modo dall'esterno. Il suo Manuale d'armonia è la prova vivente di questa disposizione alla determinazione dall'esterno del linguaggio musicale.Nessun grande compositore (e Rameau non lo era) si era mai posto in modo così decisivo il problema dei mezzi adottati, della base del proprio lavoro. D'altra parte nello stesso periodo Hindemith tenta una simile ridefinizione seppure con una teoria non così sistematica. E' il sintomo che quella saturazione del linguaggio tonale avvertito da Schoenberg e dai suoi seguaci era effettivamente avvenuta (vedremo dopo che cosa in verità sottende questa saturazione). Ma era avvenuta non con Wagner, bensì con Beethoven.
Con Beethoven il sistema delle possibilità musicali in mano al compositore¹ è fissato fino ai giorni d'oggi. Un campo nel quale si sono inseriti con la musica Schubert, Chopin, Schumann, Mendelssohn, Verdi, Rossini, Brahms. Con Wagner si cambia strada e questo cambiamento fa sì  che quel compimento della storia tonale venga attribuito dalle avanguardie allo stesso Wagner. Wagner da inizio a quella prassi che sarà l'appoggio metodologico della musica cosiddetta nuova. Egli infatti compendia la gran mole della sua musica con un altrettanto imponente quantità di saggi critici.
Ora, la musica di Wagner ha perfettamente senso per il nostro orecchio pur non essendo dotato il compositore tedesco di dono melodico. Essa è all'interno del campo tracciato da Beethoven (se, significativamente, si eccettua la famosa ouverture del Tristano). Tuttavia, senza perdere tempo nel cercare di quantificare l'esatta influenza degli scritti critici, dobbiamo osservare che essi comunque gravano sull'opera musicale. Tanto è vero che chiunque si avvicini vergine alla musica wagneriana ne trae l'immediato bisogno di una spiegazione ulteriore a proposito di quei dati musicali comprensibili ma allo stesso tempo così poco autonomi. In definitiva la poetica di Wagner, (quindi il modo con cui noi percepiamo la sua figura) è impura musicalmente, ossia mista da un punto di vista poetico. La percezione musicale infatti è notevolmente influenzata dalle dichiarazioni estetiche del compositore. 
Wagner non era certo carattere che potesse compiacersi dell'incomprensione della gente in nome della libertà  artistica. Anzi fece una dura gavetta conclusasi con il meritato riconoscimento dell' Olandese volante (che non fu la fine dei problemi economici di un carattere così irruento) . Ciò nonostante fu il primo a confondere completamente la costituzione umana universale della musica  con la determinazione umana individuale del musicista. E' questo piccolo scalino che necessita di quel sovrappiù di elaborazione intellettuale atto a colmare il divario. Così lo strappo del Tristano è possibilie principalmente in virtù di questo intento programmatico, ci vive dentro; al di fuori di esso, fuori da una visione critica del linguaggio musicale sentiamo tutta la polemica e tutta l'affettazione (direbbe Leopardi) dell'operazione.

Il programma (contenuto letterario o critico extramusicale affiancato alla musica dal compositore)  per primo era stato inserito in terra francese da Berlioz: non a caso altro grande dell'epoca che oggidì letteralmente non esiste nel repertorio medio classico di tutta Europa; la sua assenza resiste tenace alle varie riabilitazioni dei maggiori istituti concertistici.
Il programma si sbriciola alla prima nota. La musica parla per il musicista e per la sua persona in generale, dato che ha scelto di vivere per mezzo della musica e non per mezzo della scrittura o della critica. Il programma, durante l'ascolto, può solo mutare l'attenzione in riflessione che è relazione tra due elementi (tre precisamente: noi,musica,programma) quando il discorso musicale non ammette interruzioni nella coscienza se si vuol parlare di ascolto musicale. I soggetti in causa sono quindi due: noi e la musica.

Seguiamo quindi questo percorso storico: l'insinuarsi della ragione riflessiva non intorno alla musica, ma dentro la musica. Partiamo dal timido programma (quello della Sinfonia Fantastica) di Berlioz, musicista che riconosceva  e si emozionava per il talento altrui (Chopin) ma che non riusciva a ricrearlo nelle sue composizioni. Infatti prima del programma era ricorso ad un altro espediente: il colore dell'orchestra. Grandi organici, effetti luminosi (orchestralmente parlando), una profonda esplorazione delle possibilità dell'orchestra (e di questo gli va dato merito). Ne fuoriesce l'insostituibile Grand traité d'instrumentation et d'orchestration moderne,  vero ed eterno contributo del musicista francese per tutti i compositori futuri ed unico caso in cui Grand indica sia la quantità che la qualità di un lavoro firmato Berlioz.
Volevo arrivare a questo: con Berlioz da una parte si pone un punto estremo di onestà (onestà verso l'autonomia della musica, lungi da me il giudizio morale), in cui si fonda la propria attività sui ferri del mestiere, messi al centro in quanto tali. Si delinea cioè l'onesta possibilità di fare il compositore nel massimo delle possibilità artistiche (armonia e colore) pur rimanendo estranei al significato umano della musica. Siamo al limite ulitimo del campo segnato da Beethoven, al quale la figura di Berlioz è diametralmente opposta. D'altra parte si può ben comprendere come appena oltre questa possibilità vi sia solo la tentazione di scivolare nella disonestà del programma, cioè nel riempire con le parole il vuoto di un'ispirazione cercata e mai raggiunta.Arriviamo ai ponderosi saggi wagneriani e alla loro commistione musicale. Wagner risente dell'influenza atea di Feuerbach nell'approccio al fare musicale. Misconosce il significato di Dio, cioè non trova la figura della nostra essenza nelle forme musicali. Tenta dunque di alterare la costituzione universale (nell'orecchio!) di una forma artistica mediante la negazione critica ragionata. Confonde la popolarità (anche bieca) di un genere musicale (l'opera) con la causa di questa popolarità. Ma non la distrugge, vuole il pubblico, ne ha bisogno e cade in una cecità maggiore dell' operista mestierante di provincia italiano: non più l'orchestra al centro (come in Berlioz) ma il pubblico. Un pubblico in adorazione del compositore ma allo stesso tempo respinto (melomane) od invisibile (adepto). Ed infatti con Wagner cala, alla lettera e metaforicamente, il buio sui teatri tedeschi ed in seguito su quelli di tutto il mondo.
Nasce il Wort-Ton-Drama. Termine che inconsapevolmente (ma nemmeno tanto) ci indica la formula chimica di questa forma artistica:parola,musica,azione in un piano paritetico. Wagner stesso ha in mente l'opera d'arte totale e questo descrive fino a qual punto la musica fosse penetrata nella sua persona. Ecco il punto: Wagner percepisce più d'ogni altro compositore la forza con cui la musica agisce sull'uomo ed infatti è ricoradto come musicista non come artista totale². Ciò fa si che egli voglia impadronirsi della forza, non della musica perchè è più attratto da questa. Non potendo andare a fondo della questione, quindi, egli va al largo e attinge questa apparenza di forza all'esterno della musica, con l'aiuto della poesia, del teatro ribaltato nei presupposti (vedi di qui a poco), della saggistica e nell'arroganza di partorire un nuovo tipo di percezione, un nuovo tipo di uomo dall'unione a freddo di questi componenti (esclusa la saggistica naturalmente).
Nasce l'artista che si autoproclama ispirato grazie alle evidenze della logica dei concetti, del confronto della critica. Naturalmente questa investitura necessità di teatri e di forme musicali privati perchè Wagner compie una lettura privata del significato della musica. Non si poteva programmare nel teatro centrale della capitale (magari con la locandina che distingueva adeguatamente "Nel mese di Aprile si suona Wagner"). Fu un bisogno irreprimibile quello di dover eseguire la propria opera in un luogo non pubblico, proprio per il significato di pubblico: il dominio di tutti, un dominio connaturato inestinguibile ed indipendente al volere di qualsiasi soggetto che vi appartenga. Dovendo seguire lui e non Dio, cioè il cuore, per non rimanere indietro nella storia della musica non possiamo neanche avvicinarci al Wort-Ton-Drama inconsapevoli di tutto. C'è bisogno di riformulare tutto il nostro modo percettivo, cosa che non si può attuare se non mediante una preliminare preparzione intellettuale all'incontro con Wagner. 
Nasce, ahime per sempre, la percezione moderna della musica classica: fenomeno storico chiuso (non si sa quando, ne per mano di chi) ed incomunicante con la musica di oggi. Sorge la domanda che ci sia qualcosa da capire in questo fenomeno. Sorge perchè è stato racchiuso tutto in una scatola sigillata da prendere o da respingere in blocco e quindi se si abbraccia Beethoven occorre abbracciare Wagner perchè utilizzano entrambi l'orchestra e simili metodi compositivi, quando non addirittura Wagner è la naturale prosecuzione di Beethoven: storicizzazione tipiche di chi non si è mai soffermato sulla felicità o serenità vera che la melodia provoca (anche se l'andamento è triste; provocasse tristezza ce ne allontaneremmo all'istante).

L'effetto di Wagner, in questo senso, è più deleterio di quello di Schoenberg che a conti fatti arriva a babbo morto (perdonate l'espressione). Tecnicamente, ma la cosa ha un effetto umano gravissimo, egli mantiene le forme tonali nella distanza breve (frasi, cadenze, accordi ecc...) ma annulla il sentimento musicale nella distanza grande, elimina cioè lo stato iniziale-tensione-distensione che caratterizza la musica mediante il rinvio della risoluzione finale. C'è tutto il corpo con gli organi perfettamente uguali all'originale ma manca il cuore e questa cosa credo sia stata avvertita dalla gente. Questa mancanza di anima ha contribuito a far si che qualcosa suonasse classico, tanto più che, come stiamo osservando, la musica cominciava ad avere quel carattere intellettuale e rispettoso (più che rispettabile) che oggi la marginalizza.

Veniamo a Schoenberg. Pochi scritti descrivono cosi dall'interno la musica del compositore viennese come il capitoletto dedicatogli da Ansermet (che però è indulgente con Wagner). Torniamo da dove eravamo partiti forti di ciò che abbiamo detto. La coscienza di Schoenberg è interamente proiettata nella storia. Egli non aspira alle leggi universali della musica ma a raggiungere quegli uomini universali che hanno impostato il campo musicale per farne godere a tutti (Beethoven, Mozart e, sbagliando, Wagner). Questa aspirazione determina quell'incapacità di leggere il senso della musica e delle più semplici frasi musicali. Incapacità ben dimostrata dalla critica di Ansermet alle analisi di partitura fatte da Schoenberg.
In queste analisi è in realtà chiaro come Schoenberg, per raggiungere il suo scopo, scende all'analisi chimica della musica: quindi una concentrazione smisurata sull'accordo, sulla conduzione dell'armonia di per sé, tutta una serie di aspetti strumentali e non essenziali alla musica messi avanti a tutto e a tutti. "Se Schoenberg è padrone di tutti questi elementi separatamente allora è padrone della musica", questo è il senso che scorre sotto la sua saggistica.   
Qui siamo veramente alla fine del percorso wagneriano. Qui (a differenza di Wagner), se ci riferiamo al periodo dodecafonico puro, è veramente impossibile avvicinarsi a questa musica senza un totale estraniamento da essa, senza che la nostra mente si ponga completamente su qualcosa di diverso dai dati dell'orecchio. Il programma è diventato legge. Solo l'armonicità dei singoli suoni ci indica una potenzialità che ad ogni nota genera un'aspettativa regolarmente frustrata  (ma non sempre sempre perchè a volte, nello spazio di qualche battuta, il senso melodico di Schoenberg emerge e vi sono degli autentici raggi di sole che ci parlano del musicista che sarebbe potuto essere). Armonicità che altri in seguito provvederanno prontamente a mettere in discussione (vedi post precedente). 
La musica stessa è puro manifesto, pura distinzione dell'uomo senza altro aggiungere. D'altra parte rappresenta la faccia musicale di una concezione dell'uomo marxista portata alle ultime conseguenze. L'aspirazione a creare l'uomo nuovo mediante la prescrizione e, nel caso di Schoenberg, con l'esempio del sacrificio personale³. A questo pensiero appartiene propriamente il giudizio morale, il voler distinguere tra alto e basso. Schoenberg polemizza addirittura per mezzo della musica e dei testi contro la musica del suo tempo e questo da la misura di quanto fosse lontano dall'essenza della musica; lontano dall' espressione di sé egli richiede alla nostra intelligenza solamente di seguirlo nella sua ricostruzione storica della musica, il che è umanamente possibile e lo osserviamo nei pochi seguaci di questa teoria, o, ad un livello deteriore, in chi considera comunque più alto il suono di un violino da quello di una chitarra. Così Wagner attira ancora un pubblico mostrandogli un corpo senza cuore mentre Schoenberg non attira e non attirerà mai nessuno perchè mostra un ammasso umano in cui le mani sono al posto dei piedi e il fegato al posto del femore. Un monstrum dove l'accento va posto non sull'orrido ma sulla novità inedita mista di straordinario e di nefando (contrario all'umano). Riproposto rimane solo la carcassa del monstrum senza vita (non si trasmette con nessuna scuola o metodo, pur avendo regole chiare e scritte). Ciò che rimane è l'effetto straordinario e su quello si concentreranno le nuove avanguardie.
Siamo arrivati al termine di quel fenomeno che definirei come l'impossibilità di imporre un ascolto o, per venir incontro agli avanguardisti, un nuovo mondo sonoro. Questo perchè il nostro ascolto funziona un pò come il Caronte che giudica nel V canto dell' inferno

Dico che quando l'anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata

vede qual loco d'inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte
quantunque gradi vuol che giù sia messa.

Sempre dinanzi a lui ne stanno molte;
vanno a vicenda ciascuna al giudizio; 
dicono e odono, e poi son giù volte.

(Inf., V, 7-15)

La coscienza di fronte alla musica giudica senza prove e testimoni. E' veloce e spietata. Viene prima la coda che cinge il condannato e poi le sue rimostranze ("dicono e odono"). La ragione può opporre qualsiasi riflessione ed anche decidere di accantonare le sue sentenze e proseguire per la sua strada, ciò non toglie la verità di una relazione che immediatamente attribuisce o non attibuisce significato ad una successione sonora nel suo insieme.
Del resto Schoenberg arriva alla conclusione del percorso storico iniziato da Beethoven. Si tratta del processo che delinea la figura del compositore. Figura che si impone su quella del virtuoso (Paganini) per la forza del codice, della scrittura, del pentagramma. Il raffinarsi delle tecniche di codificazione permette una più precisa espressione dell'individualità, personificata nella figura del compositore tedesco, unione di individualità e universalità.
Così il segno del compositore-musicista rimane la semplicità, quello del compositore di mestiere segue le leggi del mestiere che persegue il perfezionamento e l'ampliamento dei mezzi tecnici. E Schoenberg, malgrado i suoi sostenitori si rivolteranno a questa affermazione, è profondamente un compositore di mestiere. Probabilmente chiunque avesse voluto andare a fondo della tecnica di scrivere musica sarebbe incorso nei suoi problemi. Schoenberg è un mestierante, un mestierante sfortunato perchè arriva nel momento di massima espansione delle tecniche compositive e vuole porvi una regola. Solo così si spiega la sua prima affermazione alla soglia dei quarant'anni. Ha impiegato una vita ad esprimere qualcosa che però tenga conto di quanto è stato scritto prima.

Questo ci porta al secondo fondamentale nodo della questione. Schoenberg è in primo luogo un critico, poi un compositore. Si avvicina alla musica col passo del critico. La critica è, storicamente, l'appoggio al compositore-mestierante che nasce dopo Beethoven. La critica nasce nell'ottocento non per spiegare al pubblico l'esplosione della musica strumentale (che era già viva e vegeta nel seicento senza alcun bisogno di chiarimenti); ha le sue radici nel pubblico ma pian piano si separa da esso. La critica miltante nasce come vestale del sapere tecnico che il pubblico non ha e su quello fonda la sua supremazia, su quello concede il proprio appoggio ai Lizst, ai Wagner ed ai Rachmaninov di questo mondo.
Torno al punto: Schoenberg è un mestierante perchè impiega tutto quel tempo a raffinare una tecnica che sia approvata dal suo gusto critico. E per fare questo in quel periodo terminale ha speso moltissimi anni a dominarne la tecnica. Avvesse assecondato il suo dono melodico avrebbe trovato la sua dimensione con le prime melodie scritte da giovane (che sicuramente avrà giudicato fuori dal suo tempo). Non sarebbe entrato nella storia, sarebbe stato ciò che non è mai stato: una persona felice.

1 Come vedremo il compositore è Colui che scrive musica e non si identifica totalmente con il Musicista (anche se la figura di Chopin avrebbe tutte le qualità per esserlo, se solo potessimo ascoltarlo suonare oggi).
2 Non si considera mai abbastanza approfonditamente la mediocrità del poeta Wagner. Questo perchè lo si confronta con la mediocrità dei librettisti italiani. Si paragona opera con opera. Ma son due mediocrità che scaturiscono da presupposti diversi. Gli italiani dovevano confezionare velocemente un supporto poetico nella consapevolezza che l'esito dell'opera era al cento per cento dovuto alla qualità della musica. Wagner aveva in mente la poesia greca e l'illusione che il pubblico potesse apprezzare indipendentemente e allo stesso tempo la sua poesia e la sua musica oltre a poter disporre, nelle opere considerate suoi capolavori, di molto più tempo.
3 Una lettura sotto questa luce del Doktor Faustus può essere d'aiuto. A di là dei complessi riferimenti filosofici di Mann, la figura del diavolo raffigurata indica propria quella freddezza con cui il musicista tecnico smonta le fondamenta dell'ispirazione e risponde all'esigenza feticista del musicista con adeguato contrappasso. Gli offre lo scheletro della grande musica da una parte e lo scheletro dell'euforia, della pienezza e del successo dall'altra.

Vedette matière nom commun . S'emploie en tête de vedette

<Employé pour :
Chihuahua à poil court
Chihuahua à poil long
Chihuahua (race canine)
Chihuahuas

Et les chihuahas à poil moyen, qu'est ce qu'on en fait ?

Vedette matière nom commun . S'emploie en tête de vedette

Doctrine principale de l'école du bouddhisme tibétain rNying-ma-pa

<Employé pour :
Atiyoga (rNying-ma-pa)
Dzogchen (rNying-ma-pa)
Dzogchen (rNying-ma-pa)
Dzogpa tchenpo (rNying-ma-pa)
Dzogschen (rNying-ma-pa)
Rdsogs-chen (rNying-ma-pa)
Rdzogs-chen (Rñiṅ-ma-pa) Ancienne vedette
Rdzogs chen (rNying-ma-pa)
Rdzogs pa chen po (rNying-ma-pa)
Rdzogs-pa-chen-po (rNying-ma-pa)

<<Terme(s) générique(s) :
rNying-ma-pa (secte)

>>Terme(s) spécifique(s) :
Rdzogs-chen (Bon)

Note de Couvillencoul : c'est sûrement très sérieux, mais à Couvillencoul, on a appris la géographie dans Tintin au Tibet. C'est certain qu'avec de telles vedettes, on peut léviter tranquille et même faire la ola. Car si toutes ces vedettes tous ces pipoles s'alignent sur un terrain, cela peut faire une sacrée équipe de foot tibétain. Attention en particulier au jeu de tête de l'ancienne vedette de l'équipe, Rdzogs-chen (Rñiṅ-ma-pa), le Zidane du Toit du monde.

Vedette matière nom commun . S'emploie en tête de vedette

<Employé pour :
Mandingues -- Cuir, Travail du

La poésie du répertoire d'autorités-matière encyclopédique alphabétique et unifié (ouf !) nous étonnera toujours.

Le plus drôle, c'est que désormais Cuir, Travail du, mandingue tapé sur google donne comme première référence Couvillencoul , avant toute référence sérieuse à ce grand peuple d'Afrique et si on cherche la forme précise (entre guillemets sur google), on reste seuls en lice !!

Anyway, if you win the basket, 2 tickets for the concert are yours (and a night on the town).

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La conversación entre Diderot y el sobrino de Rameau es muy larga, en efecto, pero no desmesuradamente larga, como opina Azúa. Yo he mantenido conversaciones tan o más largas, cierto que en contadas ocasiones. Con JT, con MM o con MA, por ejemplo.

No parece correcto el planteamiento de Rameau, compartido por pasiva por Diderot, de la muerte de Sócrates: si éste murió no fue por "despreciar una ley injusta", sino por aceptarla, aun cuando lo fuese.
Me gustó adivinar cómo se las arregló Bouret para que su perro amase al señor d'Arnouville, aunque era bastante fácil (71).
Rameau (¿el sobrino?) dice algo que también dice Casanova (éste lo tomó de algún latino): "más vale escribir grandes cosas que protagonizar pequeñeces".

Casanova, citando a un antiguo: "Si no has realizado cosas dignas de escribir, escribe, al menos, cosas dignas de leerse".

Es muy interesante el beneficio que Rameau saca del teatro (79): leyéndolo y atendiendo a los caracteres no virtuosos (El avaro, Tartufo), aprende no a evitar esos vicios, sino a poseerlos sin que sean advertidos. Aprende a evitar actuar como esos personajes negativos, aunque comparta sus defectos.
Probablemente tenga razón Rameau cuando dice que lo que más impresiona es la unidad de carácter: si uno es malvado, ha de ser un malvado sublime, un criminal grandioso. No digo yo que haya que hacerlo, tan sólo que es lo "más apreciado".

Concluye Rameau que "por lo general, la grandeza de alma es el resultado de un equilibrio natural entre varias cualidades opuestas (94)".

Da también Rameau esta definición del canto: "El canto es una imitación de los ruidos físicos o los acentos de la pasión, mediante el uso de los sonidos de una escala (inventada por el Arte o inspirada por la Naturaleza, da lo mismo), reproducidos por la voz humana o los instrumentos musicales (98)". Esta definición, añade Rameau, es aplicable a la pintura, la elocuencia, la escultura y la poesía, "cambiando lo que hay que cambiar" (98).
Sería interesante fotocopiar y unir los fragmentos de teoría musical de Rameau. En estas páginas hay una disquisición muy elegante (98ss).
Buen sentido hay en estas palabras de Rameau:

"El dios extranjero se coloca humildemente al lado del ídolo del país; poco a poco se consolida; un buen día empuja con el codo a su colega; y catapún, el ídolo se viene abajo. Se dice que los jesuitas introdujeron el cristianismo en China e India mediante este sistema. Y a pesar de lo que opinen los jansenistas, esa táctica política, que camina hacia su meta sin hacer ruído, sin efusión de sangre, sin mártires, sin arrancar caballeras, me parece la mejor" (103).

Shibata, en su prólogo o epílogo al libro de Musashi, cuenta cómo ese método fue descubierto por los japoneses, cerrando por ello sus fronteras a la religión cristiana y a casi todo el comercio. No voy a contar aquí la historia, pues ya la he resumido en otra parte.
Me gustó especialmente lo que opina Rameau de la prosodia (109ss), porque muestra con toda nitidez las limitaciones de gentes como LL, adalides pedantescos de una métrica procustriana que no sabe contar los silencios, las razones de la situación dramática y la pasión del que declama. Lo fotocopiaré y añadiré al final de este texto. También 121.
De las notas:
23: Al aceptar Rameau que se discute sobre lo que hay, y no sobre lo que podría haber, se ve obligado a aceptar consecuentemente que la crítica de todo lo que hay incluye al que la ejerce. Negar el orden existente equivale a negar a quien existe en ese orden... Lo que parece el principio antrópico a la negativa.
En la nota 35 se habla de Bergier, el autor del Diccionario Teológico, que tan buenos momentos me deparó en la calle Infantas. Comencé una polémica con él que quedó interrumpida. Ignoraba yo entonces que al atacar a Bergier defendía a Holbach (a quien no conocía entonces, si no fuera por alguna referencia ocasional del propio Bergier).
Hay un tal François-Thomas de Baculard d'Arnaud que parece interesante (n.68).

The German title of CPE Bach’s book is Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen and it was first published in two parts in 1753 and 1762. This work is often referred to as the Versuch.

My comments are in square brackets.

To many it must seem strange that Philipp Emanuel [Carl Philipp Emanuel Bach, referred to here as Bach], modernist and eclectic of the eighteenth century, did not employ the theories of Rameau, in writing the chapters on intervals and thorough bass. He was not ignorant of the writings of the Clermont organist whose Traité had appeared forty years before Part Two of the Essay. Indeed, the Essay was written after the publication of all of Rameau’s theoretical works.

Bach and his father [JS Bach] were acquainted with Rameau’s theory, which has become the basis of most of the modern writings on harmony, but they disagreed with it. This was made known in a letter to Kirnberger, cited in his Kunst des reinen Satzes (Pt. II Sect. 3, p.188): “You may proclaim that my and my deceased father’s basic principles are contrary to Rameau’s.” Extended consideration had been given by members of the Bach school to the new theories of the fundamental bass, the suppositional root, the triad as the mother of all chords, and seventh as the origin of all dissonances. This is apparent from the analyses in the Rameau manner which can be found, according to Spitta [a biographer of JS Bach], in the definitive autographs of the Sarabande and two Menuets from Johann Sebastian Bach’s D minor French Suite, and in Fischoff’s autograph of the C minor Fugue and D minor Prelude of the Well-Tempered Clavier. Later, Kirnberger analyzed the B minor Fugue of Book One and part of the A minor Prelude of Book Two with the avowed purpose of proving the superiority of his own analytic procedure over Rameau’s. In only one respect can it be said that Philipp Emanuel made use of any of the new principles. He speaks several times of chord inversion. But this principle was know before the Traité was published, have made its appearance in Andreas Werckmeister’s Hodgus curiosus (1687) and Godfre Keller’s Rules….(before 1700).

Bach’s rejection of Rameau can be traced largely to the fact that the latter had pronounced a theory, whereas thorough bass was essentially a practice. Certainly, as Bach presents his material, it is apparent that the pervasive problems were first tactile and then artistic, never speculative. Thus in organizing the chords of thorough bass, Bach follows an older principle. Chords, regardless of their origin, are grouped according to the definitive interval that they contain. For example, all chords that contain sevenths are treated successively. They are the chord of the seventh, the seven-six, the seven-four, and the seven-four-two chords. Although only the first of these is a chord in the Rameau sense, all are chords in Bach’s sense. Each of them must be recognised from its signature and played instantaneously. The student’s task was to locate at the keyboard the definitive interval and then to bring under his fingers the various accompanying intervals. Identification of the root, real or supposed, did not aid him in his direct gauging of intervals above a given bass tone. Morever, in thorough bass some chords were closely associated, even though their roots were not identical. For example, above certain bass tones the six-three and six-four-three chords were regarded as interchangeable. Knowledge of the fact that these chords had different roots would have deterred rather than aided the student.

The greatest difficulty with the older system was caused by the great increase in the number and variety of chords that made their appearance in the course of the eighteenth century…..Bach has twenty, but includes many others as subtypes, chromatic variants, and alternates. It was this unwieldy bulk of chords that aided the spread of Rameau’s system, but it is not pointless to note that the theory gained unquestioned acceptance only after the period of the basso continuo had passed. Bach’s method, the one he inherited from his father, was the only effective introduction to the musical practices of his time.

The crucial difference between Rameau and Bach is most evident in those places where Philipp Emanuel explains the nature of chords. Bach’s rests on it s behaviour. Repeatedly he cites context, voice-leading, rhythmic and melodic manipulation as the critical chord-shaping factors. Thus there are two kinds of six-four chords, those that retard a following five-three, and those that retard a following six-three. Where Rameau calls the two identical because their roots are identical, Bach differentiates between them because their behavior is different.

Mitchell, William J., Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments by Carl Philipp Emanuel Bach, trans. & ed. WJ Mitchell, Cassell And Company, Ltd., London, 1951, pp. 17-19.

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I once saw someone play the Goldberg variations who had reworked the hand division of certain passages. These variations seem to fall under the category of keyboard works where the technical intentions of the composer are clearly expressed in his notation: we better accept them, whether we like them or not. But who knows these things for certain? In earlier music, the links between notation, hand division, a composer's technical recommendation and his expressive intentions are anyway inherently weaker or - for us - more difficult to understand. Our interpretation of a certain spot depends on too many elements to allow for an automatic literal approach. I only need to mention the problems connected to questions of the nature of a source, source status and source transmission.

There are good reasons for approaching the issue of hand division, playing choreography and fingering in earlier keyboard music from a practical standpoint. When playing on early keyboard instruments, a careful reconsideration of the originally indicated technical approach is in fact a necessity. In a recent interview, Gustav Leonhardt brings our challenges and fears to a point by saying "la précision requise par le clavecin est diabolique" (the precision required by the harpsichord is diabolic). We need to make allowances for the fact that keyboard technique is personal. Who expects that I have hands like Byrd, Couperin or Bach? Do I really take the risk of a crash into the trees along the lane of E-flat major, because I am reluctant to change what I perceive as Text? Certainly not.

So it is only natural that some choreographic hints in the music make much more sense to me than others. For example, the swirling-leaves passages in the final variation of Rameau's Les Tourbillons are easiest to perform in my chosen tempo if I divide my hands as Rameau indicates. To finger these runs in one hand would slow them down for me. This does, however, not apply to some of Bach's fast passages in his concertos, where I find the stem up - stem down notation often fiddly and unnecessary (some might disagree: perhaps this notation exhibits articulations that I am neglecting). And I am reluctant to see many of Scarlatti's cross-hand excesses as anything more, or better, than an unnecessary punishment devoid of a musical message.

A sensible approach to rearranging passages is nevertheless advisable. When I review a piece, I usually review my earlier decisions, and in many cases, I have returned to playing the original notation.

From the Traité de l'harmonie [1722]

Chapter 20

OF THE PROPERTIES OF HARMONIES

It is certain that harmony can arouse in us passions, depending on the particular harmonies that are employed. There are harmonies that are sad, languishing, tender, agreeable, gay and striking; there are also certain successions of harmonies for the expression of these passions; and although it is quite foreign to my purpose I shall give of this as full an explanation as experience has given me.

Consonant harmonies are to be found everywhere abut should be employed mores frequently in music expressing gaiety and magnificence; and, since we cannot avoid intermingling some dissonant harmonies, we must contrive that these arise naturally, that they are far as possible prepared, and that the most prominent parts, the soprano and bass, are always consonant with respect to one another.

Sweetness and tenderness are sometimes well enough expressed by prepared minor dissonances.

Tender complaints sometimes require dissonances "by borrowing" and "by supposition," rather minor than major, such major dissonances as may occur being confined rather to the inner parts that to the outer.

Languishing and sufferings are perfectly expressed by dissonances "by supposition" and especially by chromatic progressions, regarding which we shall speak in our next book.

Despair and all passions having to do with anger or which have anything striking about them require unprepared dissonances of every kind; above all, the major dissonances should be situated in the soprano. In certain expressions of this nature it is even effective to pass from one key to another by means of unprepared dissonances, yet in such a way that the ear is not offended by too great a disproportion; like all other such procedures, this can accordingly be carried out only with great discretion, for if we do nothing but pile dissonance on dissonace wherever there is place for it, it will be a much greater fault than only consonance to be heard. Dissonance, then, is to be employed with considerable discretion, and, when we feel that its harshness is not in agreement with the expression, we ought to avoid allowing it to be heard, in those harmonies that cannot do without it, by suppressing it adroitly, dispersing the consonances which make up the rest of the harmony through all the parts; for one ought always to bear in mind that the seventh, from which all the dissonances arise, is simply a sound added to the triad which does not at all destroy the basis of the harmony and may always be suppressed when we think it appropriate.

[Rameau discusses melody for two paragraphs.]

....a good musician ought to surrender himself to all the characters he wishes to depict and, like a skilful actor, put himself in the place of the speaker, imagine himself in the localities where the different events he wishes to represent occur, and take in these the same interest as those most concerned; he ought to be a good speaker, at least by nature; and he ought to know when the voice should be raised or lowered, by more or by less, in order to adapt to this his melody, his harmony, his modulation and his movement.

Strunk, Oliver, Source Readings in Music History, The Baroque Era. WW Norton & Company, New York and London, 1965. SBN 393-09682-3, pp. 212-214.

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Extract from the Traité de l’harmonie [1722]

In this extract Rameau argues that melody is derived from harmony.

Chapter 19

CONTINUATION OF THE PRECEDING CHAPTER , IN WHICH IT APPEARS THAT MELODY ARISES FROM HARMONY

At first sight it would seem that harmony arises from melody, inasmuch as the melodies which the single voices produce become harmony when they are combined; it has, however, been necessary to determine in advance a path for each of these voices in order that they may agree together. No matter, then, what order of melody we may observe in the individual parts, taken together they will scarcely form a tolerable harmony (not to say that it is impossible that they should do so) unless this order has been dictated to them by the rules of harmony. Nevertheless, to make the whole theory of harmony more intelligible, we begin by teaching the method of constructing a melody, and supposing that we have made some progress with this, whatever ideas we may have formed concerning ti are set aside the moment it is a question of joining it to another part; we are no longer masters of the melody, and while we are occupied in seeking out the path which one part should follow in relation to another, we often lost sight of the one we proposed to ourselves, or are at least obliged to change it, lest the restraint this first part imposes on us prevent our always giving to the others a melody as perfect as we might wish. It is harmony then that guides us, not melody. A learned musician may indeed propose to himself a beautiful melody suitable for harmonization. But whence has he this happy faculty? Cannot nature have provided it? Assuredly. And if, on the other hand, nature has refused him this gift, how may he succeed? Only by means of the rules. But whence are we to derive these? That is what we must determine.

Strunk, Oliver, Source Readings in Music History, The Baroque Era. WW Norton & Company, New York and London, 1965. SBN 393-09682-3, p. 210.

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Nouveaux termes :

Vélos couchés [+ subd. Géogr.]
Vidange gastrique
Tourte voyageuse [+ subd. Géogr.]
Angine de Vincent [+ subd. Géogr.]
Ah bon, il est malade ?
Femmes surdouées [+ subd. Géogr.]
Lacets de chaussures
Pêche verticale [+ subd. Géogr.]
Militaires artistes [+ subd. Géogr.]
Faïence parlante [+ subd. Géogr.]
Estimateurs biaisés
Coucou gris [+ subd. géogr.]
A Couvillencoul, on aime beaucoup les Lacets de chaussures (qui a bien pu écrire un livre sur le sujet ?), les Femmes surdoués (c'est nouveau ?) et les Estimateurs biaisés !

Mais le top du top, c'est quand même les modifs (à vos tippex !) :

Excitation sexuelle devient Relations sexuelles -- Technique [+ subd. Géogr.]
Planche à roulettes (sports) devient Skateboard (sports) [+ subd. Géogr.]
Canon (musique) devient Canons (musique)
Canons, fugues, etc. devient Fugues (musique) [+ subd. Géogr.]
sans oublier le superbe :
Contrecoeurs devient Plaques de cheminée [+ subd. Géogr.]