Je reviens ici à ma passion pour le chant lyrique en présentant ici cette vidéo rare de Cesare Siepi, une des plus belles voix de basso cantante du XXème siècle. Son élégance (notamment dans la diction), sa voix chaude et sensuelle et surtout la totale absence d'effort apparent le rendent à mes yeux inégalés. Il est surtout connu pour ses rôles mozartiens (Don Giovanni, Figaro) et verdiens (Sparafucile, Philippe II...) mais ne s'est pas limité à eux.

Il a commencé à Schio, largement autodidacte, mais à partir des années 1950 il a surtout fait carrière au Metropolitan de New York, à la Scala de Milan, à Vienne et au Festival de Salzbourg. Sa carrière s'est poursuivie jusque dans les années 1980, époque à laquelle il s'est disputé avec la direction du Metropolitan. Si on regarde cette vidéo de 1978 pour comparer avec l'autre, on peut constater qu'il n'avait pas perdu ses formidables qualités vocales. Il a définitivement arrêté en 1994 et vit à présent à Atlanta avec sa famille.

Les années 50 et 60 étaient une grande époque pour le chant lyrique. Les plus grands enregistrements d'opéras ont eu lieu à cette époque. Je ne sais pas si cela est dû à un enseignement qui s'est perdu ou à autre chose, mais il semble que la technique vocale ait connu un déclin. En tout cas rares sont les chanteurs de nos jours qui peuvent se comparer à Cesare Siepi, Léopold Simoneau ou Elisabeth Schwarzkopf même s'il y en a de bons. J'espère que les décennies futures produiront de nouveaux mythes dans le domaine de l'interprétation opératique.

BO de l'instant : celle des vidéos.

... Et sur une note plus personnelle à la plus ancienne amie que je conserve encore, dont l'amitié ne s'est jamais démentie avec les années même si nos vies ne contribuent pas à nous rapprocher géographiquement (bien que nos domaines, eux, le fassent).

BO de l'instant : J. S. Bach/G. Stölzel - Bist du bei mir (BWV 508).

Comme je le disais précédemment, Don Alfonso me semble une évolution naturelle de Don Giovanni. Un Don Giovanni qui serait revenu de tout à force d'accumuler les expériences et serait devenu le «vieux philosophe» de Così fan tutte. Il pourrait aussi être le produit de l'évolution d'un Ferrando idéaliste et naïf que l'expérience aurait rendu amer, ou d'un Guglielmo qui aurait trop bien appris la leçon de Così en son temps. Mais un vieux Don Giovanni semble plus probable car les personnages ont beaucoup de points communs. Philosophe et amateur de poésie - il a en tout cas trouvé le temps de lire Métastase - peut-être, mais il n'a pas non plus renoncé aux plaisirs de la terre, et ne semble pas tellement se préoccuper de questions spirituelles («Ed io giuro alla terra [...]»). Peut-être est-il devenu las de mener sa vie uniquement poussé par un esthétisme personnel, peut-être est-ce aussi parce que ses charmes déclinent du fait de son âge : Despina - son pendant féminin - le lui rappelle sans aucun tact : «A una fanciulla un vecchio come Lei non può far nulla». Heureusement, il reste à Don Alfonso un moyen infaillible pour parvenir à ses fins, un moyen que Don Giovanni au sommet de son art ne rechignait pas non plus à utiliser : l'argent, avec lequel il obtient la bonne grâce de la servante et met en scène toute l'intrigue de Così fan tutte, intrigue, qui, comme on le sait, engendra beaucoup de désillusion et laissera un arrière-goût d'amertume. Cruel et cynique, Don Alfonso ? Certaines productions aiment accentuer le trait dans le négatif et en faire un vieil aigri, et par la même occasion des deux officiers deux personnages particulièrement peu reluisants, de Fiordiligi et Dorabella deux coquettes dépourvues de cervelle et de Despina une manipulatrice perverse. La marge d'interprétation est large, et tout cela peut se justifier, mais personnellement je pense qu'aucun des personnages de Così n'est fondamentalement antipathique, pas même Don Alfonso. Il est certes franchement misogyne, sans aucune illusion à propos de l'idéal féminin contrairement à ses deux «élèves» mais je le crois sincère dans son amitié pour les deux officiers. Pourquoi alors imaginer une telle mise en scène ?

L'opéra commence in medias res, au beau milieu d'une discussion agitée entre Guglielmo, Ferrando et notre philosophe. De cette première scène, plusieurs indices nous laissent à penser que Don Alfonso a fait une plaisanterie quelconque - mais bien sentie, et reflétant ce qu'il pense lui-même - sur la fidélité supposée des deux sœurs de Ferrare et ne s'attendait visiblement pas à ce que ses amis montent sur leurs grands chevaux. Il hésite d'abord à leur donner les preuves que ceux-ci réclament avec feu car il aimerait ménager leurs affects, puis mis au pied du mur, leur arrache la promesse de lui obéir en tout et concocte son plan. Il n'aime sans doute pas perdre un pari (surtout avec cent sequins en jeu) mais il semble aussi vouloir donner une leçon de sagesse aux deux jeunes têtes brûlées. Le procédé est un peu cruel et néglige sans doute également les sentiments des pauvres jeunes filles, mais l'intention n'est pas si mauvaise : au lieu de mettre leurs fiancées sur un piédestal et de les idéaliser, les deux officiers les aimeront en connaissance de cause et apprendront à les accepter comme elles sont. C'est Don Alfonso qui prône la réconciliation à la fin du second acte, et qui cherche à faire de la leçon de Così fan tutte une leçon d'optimisme : «Fortunato l'uom che prende ogni cosa pel buon verso [...]» Mais est-ce que la leçon aura véritablement été apprise et intégrée ? Et surtout, est-ce que les couples initiaux reformés survivront ? Pas sûr. Le climat de fin de Così, malgré les apparences, n'est pas celui d'un happy end classique. Peut-être que le vieux philosophe est allé trop loin...

Le rôle de Don Alfonso correspond, au niveau de la tessiture, à celui de Don Giovanni : il peut être interprété par un baryton ou un baryton-basse. Il n'a cependant pas la partie la plus basse de la partition, cette fonction de basse harmonique dans les ensembles échoit généralement à Guglielmo. Ses arias sont toujours très brèves, mais intenses. Certaines mises en scènes coupent largement ses récitatifs. Le rôle ne présente pas de difficulté vocale particulière, mais comme celui de Don Giovanni, il demande un bon acteur. D'ailleurs, un certain nombre de productions ont confié le rôle à des interprètes de Don Giovanni, comme John Brownlee ou William Shimmell... avec plus ou moins de bonheur.

La référence du rôle demeure Sesto Bruscantini, d'abord dans la légendaire production de Karajan datant de 1952 où il est tout en suave ironie et en charme, absolument inégalable et inégalé. On le retrouve trente ans plus tard dans cette production de 1982, sous la baguette de Riccardo Muti, mais très différent, avec une agressivité beaucoup plus ouverte. James Morris et Francisco Araiza ont remplacé respectivement Rolando Panerai et Léopold Simoneau dans les rôles de Guglielmo et de Ferrando dans cette scène d'ouverture de Così fan tutte.

Le rôle a également été interprété par Sir Thomas Allen, John Brownlee, Ferruccio Furlanetto, Gabriel Bacquier, Paolo Montarsolo, Desderi et bien d'autres encore, avec plus ou moins de succès.

Lu sur le sujet : le livret de Così fan tutte, l’Avant-Scène Opéra traitant du sujet et toujours la même biographie de Mozart... Je l'ai vu à deux reprises en spectacle, la dernière fois ayant été au début du mois de février, dans un spectacle donné par les étudiants du département de musique de l'Université McGill (pas mal, mais j'ai été plus impressionnée par la performance des étudiants de l'Université de Montréal qui, eux, ont interprété Die Fledermaus de Johann Strauss). J'ai vu plusieurs versions vidéos, dont un film de Ponnelle. Le meilleur enregistrement que je connaisse est incontestablement celui de Karajan dont j'ai déjà parlé dans lequel, outre Bruscantini, Panerai et Simoneau, figurent encore Elisabeth Schwarzkopf, Nan Merriman et Lisa Otto. J'en ai aussi trouvé un ici, celui de Busch datant de 1935, plus inégal au niveau de la distribution mais néanmoins intéressant - il manque malheureusement les deuxièmes arias de Ferrando et de Dorabella cependant - avec Ina Souez, Luise Helletsgruber, Willi Domgraf-Fassbänder, Heddle Nash, Irene Eisinger et John Brownlee.

BO de l'instant : vraiment, vous ne voyez pas ?

Celle de Philippe Jaroussky, contre-ténor français, merveilleux dans le répertoire du baroque italien (ici, Händel, l'air d'Almirena «Lascia ch'io pianga» de son opéra Rinaldo). Comme Andreas Scholl, il s'agit d'un contre-ténor et non d'un chanteur de haute-contre. Son registre de poitrine, comme il l'explique lui-même, est celui d'un baryton, mais il chante en voix de tête ou en voix mixte pour atteindre une tessiture comparable à celle d'une chanteuse mezzo-soprano. Certains doivent utiliser la technique du falsetto (ou fausset) pour obtenir des résultats similaires. Une haute-contre, par contre, est un ténor léger qui atteint en tant que tel des registres plus élevés que les autres ténors, proches des contraltos féminins.

Nous avons un point commun lui et moi, nous avons commencé notre formation musicale par le violon avant la voix. Je dois reconnaître que la sienne me touche beaucoup, comme celle d'Andreas Scholl. D'ailleurs, un certain nombre de personnes seront plus troublées par des voix de contre-ténors ou de haute-contres que par des voix de tessiture équivalente mais féminines. Je dois avouer que je suis un peu irritée par cette considération : nous les femmes sommes par notre physiologie limitées aux voix aigües, et, à quelques exceptions près (j'ai entendu dire qu'il existait des femmes au registre particulièrement grave, ténor voire baryton, mais je n'ai pu relever aucun exemple malgré mes recherches), nous ne pourrons jamais concurrencer les hommes dans leur propre tessiture. Pourquoi faut-il donc qu'eux cherchent à nous imiter ? L'époque des castrats et de l'interdiction pour les femmes de chanter de la musique sacrée est révolue ! Heureusement, les sopranistes et autres falsettistes dignes de ce nom ne sont pas nombreux, et limités à un certain type de répertoire, sauf si en plus ils utilisent leur registre naturel pour d'autres rôles.

Pour des interprétations alternatives de cet air - chanté par des femmes, j'entends - il y a celle de Cecilia Bartoli donc Jaroussky avoue s'inspirer, et chez les sopranos j'aime celle de Renee Fleming malgré certains commentaires très critiques.

BO de l'instant : Schubert - Nachthelle (D 892) interprété par les solistes vocaux d'Utrecht, dont un ténor léger (haute-contre ?)

Le Don Giovanni de Mozart et Da Ponte - je le nomme ainsi plutôt que la traditionnelle forme française Don Juan justement pour le distinguer des autres modèles et ne plus avoir à préciser à chaque fois «de Mozart» - est le digne successeur de Chérubin car contrairement à d'autres figures littéraires du même personnage, il n'est pas dans le calcul lorsqu'il séduit. Certes, à cela on peut objecter le trio Don Giovanni-Leporello-Donna Elvira où le rusé déploie de faux accents amoureux auxquels la pauvre Donna Elvira n'est que trop réceptive afin de l'attirer dehors avec la complicité réticente de son valet de manière à avoir le champ libre pour donner la sérénade à la camériste de la dame. Mais il était à présent lassé de Donna Elvira alors qu'il est probable qu'il était sincère lorsqu'il s'est introduit chez elle à Burgos pour la séduire. On a du mal à ne pas le croire quand il proclame aimer toutes les femmes : disons qu'il les aime... le temps de la chasse. Lorsqu'elles succombent à ses appétits, elles cessent de l'intéresser. C'est l'homme de l'éternel présent pour lequel ni passé ni futur ne comptent, et c'est le passé qui le prendra finalement au piège. D'où vient ce terme de Naturmensch et pourquoi je l'emploie dans ce contexte ? Le terme est utilisé par Papageno dans La flûte enchantée pour se définir lui-même : «Ich bin ein Naturmensch, der sich mit Schlaf, Speise und Trank zufriedengibt. Und wenn es mal sein könnte, dass ich mir ein hübsches Weibchen fange...» Papageno a des préoccupations bien terrestres comme manger, boire et se trouver une compagne, il ne se soucie nullement de choses plus élevées. Les préoccupations de Don Giovanni ne sont guère différentes, comme il l'exprime lui-même au cours du dialogue de sourds qui l'oppose à Donna Elvira à la fin du second acte : «Vivan le femmine, viva il buon vino, sostegno e gloria d'umanità!» Ce sont des paroles dignes d'un authentique Naturmensch. Pourtant, les destins de Papageno et de Don Giovanni sont à la fin bien différents : Papageno est récompensé par la rencontre avec Papagena avec laquelle il forme des projets d'avenir tandis que le mythique séducteur est voué aux flammes de l'enfer. Pourquoi cette différence de traitement ? Ma réponse à moi serait qu'être un Naturmensch n'est pas un mal en soi, mais tout est une question de degré et de modération. Papageno se contente volontiers de ce que la fortune lui envoie, et même s'il avoue dans son premier air qu'il capturerait volontiers des demoiselles au filet, ce qu'il recherche au fond, c'est une compagne pour la vie et fonder un foyer. Ce qui caractérise Don Giovanni, c'est l'excès : le terme lui est associé trois fois, par Leporello, Don Ottavio et Donna Elvira. Sa permanente insatisfaction le conduit aux excès, et dans sa rage de les assouvir, il tente de violer Donna Anna et, se faisant, scellera son destin d'abord en tuant le Commandeur au cours d'un duel puis en invitant sa statue à souper. Mais on peut très bien imaginer qu'en évitant ce faux pas et le châtiment divin, de manière plus réaliste il survive et devienne un vieillard cynique dans le genre de Don Alfonso.

Il est franchement dommage que les rôles de Chérubin et de Don Giovanni ne puissent être interprétés par les mêmes personnes. Je crois qu'il y a eu une ou deux tentatives de faire chanter le rôle par un jeune ténor bien qu'il ne soit pas écrit pour cette voix, mais le rôle de Don Giovanni n'est pas un rôle de ténor. À la rigueur, on pourrait imaginer un jeune homme de 12 ou 13 ans, sopranino avant la mue, chanter Chérubin puis après la mue qui le transforme en baryton ou basse passer aux rôles de Don Giovanni puis Don Alfonso. Mais cela paraît peu réaliste dans un contexte opératique, les voix enfantines manquant de puissance. On en revient au point de départ. Je me rappelle une interview de Cecilia Bartoli - qui a entre autres interprété le rôle de Chérubin - où elle avouait sa fascination pour le rôle de Giovanni. C'est un rôle vocalement qui n'est pas d'une difficulté excessive. Il demande une bonne maîtrise de la tessiture, mais pas de bel canto, Mozart a laissé cela au rôle du ténor. Il est généralement chanté par des barytons mais quelques barytons-basses et basses chantantes comme Cesare Siepi l'ont mis à leur répertoire. Il comporte trois airs d'action et beaucoup de passages en récitatif, donc demande un excellent acteur avec une bonne diction. Selon les mises en scène, Don Giovanni est plus ou moins sombre ou joyeux, sadique ou simplement charmeur... le livret autant que la musique laisse une bonne marge de liberté à l'interprétation du directeur artistique et au metteur en scène.

Inoubliable dans le rôle de Don Giovanni qu'il interprète avec tant d'élégance, de vitalité et de naturel, le grand Cesare Siepi chante ici «Fin ch'han dal vino» - aussi connu comme l'«air du champagne» - dans une version vidéo reconstituée de l'opéra dirigée par Furtwängler au Festival de Salzbourg en 1954. Otto Edelmann apparaît dans le rôle - muet dans cet extrait précis - de Leporello.

Parmi d'autres interprètes du rôle, on peut noter comme barytons Dietrich Fischer-Dieskau, Tito Gobbi, Eberhard Wächter, Rodney Gilfry, Sir Thomas Allen ; comme basses-barytons Bryn Terfel, Ruggero Raimondi, José Van Dam, Samuel Ramey, Ferruccio Furlanetto ; comme bassi cantanti Ezio Pinza, considéré par des experts comme le «Don Giovanni absolu» et Nicolai Ghiaurov.

Lu sur le sujet : le livret de Don Giovanni, l'Avant-Scène Opéra traitant du sujet, toujours la même biographie de Mozart évoquée dans l'article précédent, Dom Juan (Molière), Man and Superman (George Bernard Shaw), et encore d'autres choses... Parmi les trois opéras dont je parle, c'est le seul que je n'ai jamais eu la chance de voir en représentation dans une salle de spectacle. Mais là encore j'en ai vu de nombreuses versions en vidéo, notamment le film de Losey. Mon enregistrement favori est la version de Mitropoulos (1956 avec Cesare Siepi encore, Elisabeth Grümmer, Lisa della Casa, Léopold Simoneau, Rita Streich et Walter Berry).

BO de l'instant : oh, la devinette est surhumaine !

Chérubin - ou Cherubino sous la plume de Da Ponte et Mozart - est probablement un des personnages les plus émouvants de l'opéra. Nous avons des informations le concernant par l'intermédiaire de Beaumarchais qui a créé l'original, à savoir qu'il a treize ans et est apparenté à la Comtesse Almaviva dont il est aussi le filleul. Situation plutôt banale en elle-même que celle d'un jeune garçon atteignant l'âge de la puberté, et, sous l'effet de l'éveil des hormones commence à s'intéresser aux filles et à découvrir son propre pouvoir de séduction. Dans le cas de Chérubin, cependant, se dessinent déjà les contours d'un Don Juan juvénile dans le sens où, comme l'infatigable séducteur de Séville, il ne semble faire aucune différence entre ses objets d'intérêt, les femmes : son désir se porte tantôt vers la toute jeune Barberine (ou Fanchette chez Beaumarchais), tantôt vers Suzanne ou la Comtesse, de jeunes femmes, certes, mais de plusieurs années ses aînées, et même à Marceline, qui pour être «fille» - du moins jusqu'à son mariage avec le docteur Bartholo, n'en est pas moins une «vieille» ! Ce n'est pas sans évoquer l'air du catalogue chanté par Leporello dans Don Giovanni, aria burlesque dans laquelle le valet décrit les amours de son maître : «Non si picca se sia ricca, se sia brutta, se sia bella, purché porti la gonnella» (Peu lui importe qu'elle soit riche, laide ou belle, pourvu qu'elle porte jupe). Don Giovanni ne planifie que peu, il abandonne un plan de conquête pour aller spontanément courir après l'inconnue qui aura croisé son chemin (Donna Elvira). De même, Chérubin passe de l'une à l'autre sans calcul aucun, guidé uniquement par la spontanéité de ce qu'il ressent : parti rejoindre Barberine au jardin, il aperçoit la Comtesse déguisée en Suzanne et tente de saisir l'occasion. Tiens, tiens... notre exalté Chérubin serait-il à l'instar du Don Giovanni de Mozart plus amoureux de l'amour et des nouvelles sensations qu'il lui apporte que de Barberine, Suzanne ou même la Comtesse (ceci plus dans Mozart que dans Beaumarchais) ? Mais là où le fameux séducteur en série peut soit fasciner (surtout à travers la musique de Mozart !) soit horrifier par sa stature monumentale et en perd une bonne partie de son caractère humain pour rejoindre le mythe - entretenu par le catalogue consignant 2065 conquêtes à en croire l'annaliste Leporello, il ne le fait que pour cela ! - Chérubin nous émeut par son humanité, l'innocence qu'il n'a pas encore perdue. La candeur de ses aveux durant l'acte I, son émoi quand il se retrouve devant sa marraine, sa terreur face au Comte, et le surprenant mélange d'audace et d'une certaine rouerie ldont il fait preuve pendant le dernier acte.

Mozart a merveilleusement mis justement ces aspects du personnage, cette candeur en musique. Chérubin est un rôle féminin, un de ceux que les anglophones appellent trouser roles, chanté généralement par une mezzo-soprano bien que la distinction soprano/mezzo-soprano soit plus récente que les considérations de l'époque de Mozart et que des sopranos lyriques légers comme Suzanne Danco aient aussi joué la partie. Cela donne au personnage la voix plus aigüe d'un petit garçon qui n'a pas encore mué : sa transformation est en cours, elle n'est pas achevée. Le premier air, «Non so più cosa son, cosa faccio», par son apparent désordre formel (changements soudains de rythme des phrases et modulations, et ralentissement et reprise dans la coda) traduit parfaitement ce désordre émotionnel et aussi la naïveté qui le fait se dire devant une Suzanne bienveillante mais à l'image d'une grande sœur taquine. Le second air, une romance qu'il aurait écrite remplaçant avantageusement le texte naïf de celle qu'on trouve dans la pièce de Beaumarchais, a des aspects de sérénade (renforcés par l'accompagnement à la guitare). Chérubin surmonte peu à peu son émotivité. On le retrouve (mais uniquement en récitatif) en bien mauvaise posture à la fin de l'acte III, victime de l'ire du Comte, sauvé de justesse par la naïveté et l'étourderie de Barberine. Mais au lieu de disparaître ensuite, cet adolescent revient plus assuré que jamais, empli d'une nouvelle audace qui n'est pas loin de faire échouer les intrigues que les adultes ont nouées sans l'inclure : «Je sais pourquoi tu es ici !» lui lance-t-il malicieusement et tente de lui extorquer un baiser avant d'être chassé par le Comte.

Le fond du caractère de ce personnage est le même chez Beaumarchais et chez Da Ponte/Mozart. Toutefois, il y a de subtiles nuances qui ont un impact sur l'avenir qu'on imagine à Chérubin. Le Chérubin de Beaumarchais, de son vrai nom Léon d'Astorga, tout en étant en prise avec l'exaltation de la puberté, est clairement amoureux de la Comtesse. On sait d'ailleurs comment cela se termine : il mourra jeune à la guerre après lui avoir donné un enfant illégitime comme on l'apprend dans La mère coupable, troisième volet de la trilogie des aventures de Figaro et de la famille Almaviva. Il n'aura pas connu un destin de Don Juan. Cherubino - celui de l'opéra - à cet égard, me semble plus prometteur : il n'y a pas la même tension érotique entre lui et la Comtesse, qui est pleinement amoureuse de son mari et décidée à le reconquérir. Cherubino papillonne... La mise en scène de Ponnelle est très intéressante à bien des égards : lors du dernier finale, Cherubino semble enfin de compte avoir décidé de s'intéresser à Barberine (elle réellement amoureuse)... mais les derniers plans du film le montre se séparant d'elle et partir dans une autre direction après des gestes animés. Mon pronostic, tenant compte de tout le reste, est que ce jeune homme a peut-être bien 2065 conquêtes qui l'attendent sur sa route - dont éventuellement mille e tre en Espagne.

En guise d'illustration, une des interprètes de Chérubin les plus convaincantes que je connaisse, à la fois visuellement et par le chant, j'ai nommé Maria Ewing dans la version filmée de Jean-Pierre Ponnelle de 1979 dirigée par Karl Böhm, qui interprète le célébrissime «Voi che sapete». Apparaissent aussi dans la vidéo Mirella Freni dans le rôle de Suzanne et Dame Kiri te Kanawa en tant que Comtesse.

D'autres interprètes célèbres du rôles incluent entre autres Teresa Berganza, Susanne Mentzer, Frederica von Stade, Suzanne Danco, Fiorenza Cossotto et Cecilia Bartoli.

Lu sur le sujet : Le mariage de Figaro (Beaumarchais), le livret des Noces de Figaro, l'Avant-Scène Opéra portant sur l'œuvre en question, une biographie de Mozart parlant en détail de certaines de ses œuvres (mais je ne sais plus laquelle, il y en a un certain nombre chez mes parents) et encore d'autres choses... Ah oui, aussi, j'ai vu l'opéra un certain nombre de fois, en direct à l'opéra une fois, et diverses versions en vidéo. Je possède également les enregistrements de Kleiber (1955 avec Cesare Siepi, Hilde Güden, Lisa della Casa, Alfred Poell et Suzanne Danco) et de Giulini (1959, ma version favorite avec Giuseppe Taddei, Anna Moffo, Elisabeth Schwarzkopf, Eberhard Wächter et Fiorenza Cossotto).

BO de l'instant : avec la vidéo, je vous la laisse deviner.