(Source : Encyclopaedia Universalis)

C'est une forme contrapuntique moins élaborée que la fugue, laquelle est plus tardive et exploite un thème générateur de façon systématique alors que le ricercare enchaîne des épisodes différents qui peuvent être sans lien thématique.

De façon paradoxale, Bach utilise le mot ricercare pour désigner de savantes architectures contrapuntiques de son · « Offrande Musicale » dédiée au roi de Prusse mélomane Frédéric II, avec l'acrostiche :
Regis Iussu Cantio Et Relique Canonica Arte Resoluta c’est-à-dire
La musique faite par ordre du roi, et le reste résolu par l'art du canon.

(Source : Wikipedia)

Le "Ricercare per organo" de Ligeti semble figurer sa persévérance, son obstination devant les désillusions. L'entrée de la basse (pédale), chaleureuse, est une note d'espoir; elle s'éteint trop vite.

(Source : Guide pratique d'analyse musicale - Naji Hakim)

Définition :

Le canon est un procédé d'écriture qui repose sur le principe d'imitation. L'imitation peut être plus ou moins rigoureuse. Les lignes mélodiques sont écrites en contrepoint :

- Antécédent (ou dux) : il présente le canon.

- Conséquent (ou comes) : il imite.

Distance d'entrée : entrée large ou serrée (une ou deux notes après).

Intervalle d'entrée : au même intervalle (sur la même note) ou sur un autre intervalle : transposition. (ex : Bach : variations Goldberg).

Il existe le canon circulaire : il ne s'arrête plus (ex: Frère Jacques).

Types de canons :

- canon à transformation mélodique : il peut être : par augmentation ou diminution ; par mouvement contraire (en miroir ; il peut y avoir un départ à l'octave ou à la quinte par exemple ; en respectant les intervalles) ; par mouvement rétrograde (canon à l'écrevisse : il commence par la dernière note de l'antécédent) ; par mouvement contraire rétrograde.

-canon à transformation harmonique (ou canon per tonos) : c'est un canon de type perpétuel dans lequel l'antécédent conclut un ton au dessus du ton initial. Cela crée un effet de spirale (trajectoire inexorable). Ex : Bach : "offrande musicale".

- canon à transformation rythmique : le conséquent augmente ou diminue la valeur de durée dans un rapport fixe bien déterminé. Ex : multiplié ou divisé par deux.

-canon polymorphe : il y a combinaison par superposition de plusieurs canons différents.

-canon à énigme : on ne sait pas comment ça marche. La distance et l'intervalle d'entrée sont volontairement cachés.

Histoire :

Au 14ème siècle, les italiens ont contribué à la fixation de cette structure. Aux 15ème et 16ème siècle, la polyphonie vocale de l'école franco-flamande porte le canon à son apogée (ex : Jehan Ockeghem : nonuple canon à 36 voix). 17ème siècle : Canon de Pachelbel.

Les 18ème et 19ème siècles ne font que rarement appel à cette structure, même si le procédé du canon est de temps en temps utilisé par les compositeurs.

Le 20ème siècle va renouer dès les années 20 avec ces techniques en leur donnant d'autres dimensions aux plans tant rythmique que mélodique (ex : Schönberg, Webern, Berg, Stravinski, Messiaen).

Ecoute de canons :

Boulez : "Anthèmes 2" : "Cette section, écrite sous la forme d'un canon, est fondée sur l'idée du changement précis de la structure musicale dans le temps. La partie électronique étend ce principe par l'utilisation de modules de transposition combinés à des délais temporels, qui multiplient ensemble le nombre de lignes musicales. Chacune de ces lignes est transposée et décalée dans le temps (comme dans un canon), de manière à clarifier ou à brouiller la musique originale".

(Source : CD)

Webern : début de la symphonie opus 21 : on entend un double canon strict comme on en trouve dans la musique la plus rigide de l'ère baroque, mais les intervalles y sont tellement croisés que l'on perd la notion même de canon.

La symphonie nait en Allemagne avec l'école de Mannheim (Stamitz) et en Italie : Vivaldi fixe les trois mouvements : allegro (vif) - andante (lent) - allegro (vif).

En Allemagne, Stamitz reprend les bases de Vivaldi et détermine trois groupes d'instruments : cordes, voix, cuivres.

Modèle de l'orchestre à l'époque : quintette à cordes, une ou deux flutes, deux hautbois, deux bassons, deux cors, une ou deux trompettes, des timbales.

Beethoven va accroitre l'importance de l'orchestre : il ajoute le piccolo, la grosse-caisse, le trombone. Le pupitre des cordes et des cors s'élargit. Dans la 9ème symphonie, on trouve une adjonction de choeurs.

Haydn a écrit 108 symphonies. Mozart en a composé 41. La structure "symphonie" va être utilisée abondamment au 19ème siècle : Brahms, Bruckner, Mahler, Tchaïkovsky...

Il peut y avoir quatre mouvements : rapide - lent - menuet (ou scherzo) - rapide.

(Source : cours de Lucie)

Fondée essentiellement sur l'utilisation de deux thèmes (bithématisme), la forme sonate qui apparaît vers le milieu du XVIIIe siècle et à laquelle on s'accorde généralement à reconnaître une paternité qui serait celle des fils de Jean-Sébastien Bach (ce qui n'est que partiellement vrai) devait régner sur toute la musique jusqu'à nos jours. Dérivée de la suite, elle garde de cette dernière l'alternance de mouvements vifs et de mouvements lents. Une forme dite d'école se fixe alors en trois mouvements (vif-lent-vif), auxquels on ajoute, entre la partie lente et le final, un menuet, puis, plus tard, un scherzo. Mais cette forme d'école, académique, n'est employée qu'exceptionnellement par les grands musiciens qui, respectant son esprit, donnent libre cours à leur imagination. On peut dire que le point culminant de cette imagination créatrice est atteint par Beethoven, ce qui fit dire à Berlioz : « Les grandes sonates de Beethoven serviront d'échelle métrique pour mesurer le développement de notre intelligence musicale. » C'est Liszt qui, le premier, dans sa Sonate pour piano en si mineur (1852-1853), parvint à faire, en un seul mouvement, une synthèse des trois mouvements très différenciés qui constituaient les sonates traditionnelles. Depuis lors, cette forme, devenue d'une extrême ductilité sans rien perdre de sa solidité, imprègne la musique à tel point qu'il peut être dit, sans que cela soit forcément une boutade, qu'il était difficile, jusqu'à une époque récente, d'écrire une œuvre musicale qui ne participe pas, de plus ou moins loin, de la forme sonate.

- Les origines :

C'est au début du XVIIe siècle, alors que commence à se développer une musique purement instrumentale, que l'on voit apparaître la dénomination de canzon da sonare ou canzon sonata pour des pièces destinées à être exécutées par des instruments sans le recours à la voix humaine. Salomone Rossi et Giovanni Gabrieli emploient, respectivement en 1613 et 1615, les titres de Varie Sonate et Canzoni e sonate. En fait, les discussions purement musicologiques ne sont pas terminées en ce qui concerne l'origine de l'usage du mot « sonate » pour désigner des œuvres pour instruments à vent ou à archet. Ce que l'on sait, c'est que les premières sonates en trio datent de 1613 et de 1615 (Salomone Rossi et Tarquinio Merula). À cette époque, un certain type instrumental se fixe provisoirement (deux violons et une basse continue), type qui devait être utilisé par un très grand nombre de musiciens italiens. Mais les premières sonates pour violon seul apparaissent sous le titre de sinfonia (Biagio Marini). Les compositeurs allemands, de leur côté, pratiquaient les parties (partita), suite de morceaux de danse et, à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, les font volontiers précéder d'une sinfonia ou d'une sonata, le premier terme étant plutôt réservé à une écriture homophone, qui se présente sous forme d'accords et dont le caractère est plus harmonique que contrapuntique. Vers 1670, la suite commence à être formée de plusieurs mouvements dont plus aucun n'est un air de danse, et elle s'introduit ainsi en Italie. Une distinction s'établit alors entre la sonate italienne, dans laquelle figure généralement un mouvement fugué (sonata da chiesa), et la suite d'airs de danse qui prend le titre de sonata da camera. Lorsque François Couperin introduisit la suite dans la musique française, il prit soin de franciser le terme et écrivit des « sonades ». Johann Kuhnau (1660-1722) fut le premier à abandonner le terme de toccata pour des pièces écrites pour instruments à clavier et à adopter celui de sonate. Quant à Domenico Scarlatti, il désigne ainsi des pièces courtes, isolées, écrites pour le clavecin. Avant donc que la forme sonate se constitue solidement, on assiste à une sorte de conquête linguistique du mot lui-même, ce dernier désignant des œuvres fort différentes les unes des autres.

- Constitution d'une forme musicale :

La naissance de la forme dite sonate se fit, au cours du XVIIIe siècle, progressivement, et en profitant de l'apport de nombreux musiciens, parmi lesquels on peut citer Pergolèse, Haendel et Jean-Sébastien Bach, les fils de Bach, Pietro Antonio Locatelli, Franz Xaver Richter, les musiciens de l'école de Mannheim, Johann Stamitz, Luigi Boccherini, Muzio Clementi, et, enfin, Haydn et Mozart. Il serait vain de croire, toutefois, que la fixation de cette forme ait pu obéir à un véritable plan concerté. Il est beaucoup plus raisonnable d'y voir une sorte d'évolution naturelle, une logique de l'histoire musicale, dont le résultat devait, plus ou moins fatalement, aboutir à la forme que nous connaissons, fondée sur un heureux équilibre entre l'unité qui est assurée par le schème formel et la variété qui est garantie par le bithématisme. Sans qu'il soit possible d'analyser minutieusement le mécanisme de cette évolution, on peut cependant retrouver l'origine des divers courants convergents qui aboutissent à ce qui, maintenant, est définitivement fixé dans notre esprit par les principaux chefs-d'œuvre des plus grands maîtres.

Il est d'abord certain que, commençant avec la musique purement instrumentale, la notion de sonate est liée à la notion de musique pure, c'est-à-dire celle qui se passe de toute référence extramusicale et, a fortiori, de la référence littéraire imposée par le texte dans la musique vocale. Ensuite, l'ouverture ayant été, dans l'opéra et le drame musical, le seul moment de musique uniquement instrumentale et, à ce titre, ayant eu sa forme fixée, il est vraisemblable que l'alternance des mouvements vif-lent-vif lui soit empruntée, par l'intermédiaire de l'ouverture dite à l'italienne ; car l'ouverture à la française était fondée sur l'enchaînement lent-vif-lent. C'est d'ailleurs souvent par un mouvement lent que commençaient les suites, desquelles la sonate garde la division en plusieurs mouvements. Mais, alors que les suites et partitas étaient composées d'un grand nombre de pièces différentes, une simplification se produit, tendant à limiter ce nombre des mouvements à trois. Par ailleurs, une codification s'introduit, définissant le mode de construction de chacun des mouvements et tout particulièrement du premier, les deux suivants pouvant être écrits d'une manière beaucoup plus libre. Lorsque la forme sonate est ainsi constituée, il apparaît qu'elle s'adapte tellement bien à la pensée musicale occidentale que, quelle que soit la forme instrumentale choisie, la construction de l'œuvre s'en trouve toujours imprégnée. C'est ainsi que, la symphonie devenant une sonate pour orchestre, le concerto devient lui aussi une sonate pour un instrument soliste accompagné par l'orchestre, et que les multiples formes de musique de chambre (trio, quatuor, quintette, sextette, etc.) sont pratiquement toujours des formes sonate. Mais, après une phase de codification aboutissant à ce que nous avons appelé la sonate d'école et dont la structure sera décrite plus bas, commence immédiatement, avec Haydn et Mozart, une longue période d'évolution et d'adaptation. Pour Beethoven, la sonate est devenue une forme à la fois rigoureuse et libre. Il pourrait sembler, après l'extraordinaire variété de ses trente-deux sonates pour piano et de ses dix-sept quatuors (sans compter les pièces qu'il écrivit pour deux instruments, les trios et les symphonies), que la forme eût pu être épuisée, ainsi que cela s'était produit dans le cas de la fugue après Bach. En réalité, la prodigieuse imagination de ce grand musicien, au lieu d'épuiser la sonate, y avait introduit une très grande potentialité d'adaptation, de variété et de renouvellement, de sorte que c'est précisément après Beethoven que naissent les grandes sonates et symphonies romantiques. Mais la forme de la grande sonate romantique, loin de devenir de plus en plus libre, est une adaptation de la rigueur à une volonté constante de renouvellement. L'exemple de Liszt est, à cet égard, significatif, car si, d'un côté, il tente de se dégager de la forme sonate en étant l'un des créateurs du poème symphonique, de l'autre, il réussit, avec sa Sonate pour piano en si mineur, à y insuffler une vigueur nouvelle en resserrant le principe de la composition de telle façon que les trois mouvements traditionnels se trouvent condensés en un seul. Ce que, plus tard, fera également Berg. Après Liszt, d'ailleurs, de nombreuses œuvres seront parfois construites à partir de la forme sonate sans en porter le nom, par exemple, les rhapsodies pour piano de Brahms. C'est seulement à l'époque moderne que l'on voit la forme sonate être véritablement dépassée par les recherches concernant les structures dites ouvertes, alors que la sonate était une structure close, à la fois complète et unique. En ce sens, on peut dire que la Troisième Sonate pour piano de Boulez n'a de sonate que le nom.

- L'équilibre entre l'unité et la variété :

La notion de structure dite close qui vient d'être évoquée permet de mieux comprendre la prodigieuse emprise de la forme sonate sur près de trois siècles de musique européenne. En effet, l'un des problèmes les plus difficiles posés au compositeur de musique pure est celui qui consiste à obtenir, à partir d'un langage abstrait, non signifiant, c'est-à-dire le langage des sons, une cohérence, un discours qui soit perçu, par les auditeurs, comme se suffisant à lui-même. Dans cet esprit, toute l'histoire de la polyphonie occidentale pourrait être décrite à partir de l'énumération des règles diverses inventées par les musiciens pour réaliser à la fois l'unité qui donne la cohérence et la variété qui protège de l'ennui.

Lorsque, cessant d'être principalement vocale, la musique dut abandonner les divers supports littéraires qui lui servaient simultanément de squelette et de carcan, le souci de l'unité fut prédominant. Il n'est donc pas étonnant que les premières formes musicales aient été fondées sur des techniques d'imitation (dérivées du canon) ou sur des basses obligées (héritées du cantus firmus), comme dans les diverses formes de passacailles. Du style en imitation devait sortir la fugue, remarquable système de construction à partir d'un thème unique appelé sujet. Avec la fugue, on peut dire que l'unité était, quoi qu'il arrive, sauvegardée par suite du monothématisme, mais que la variété était difficile à obtenir et dépendait uniquement des facultés d'imagination et du talent du compositeur.

Issue de la suite, qui était une forme disparate, la sonate, au contraire, oblige le musicien à rechercher une unité qui se dérobe à travers une variété imposée par la pluralité des thèmes. Alors que, dans la fugue, il s'agissait de faire varier ce qui était unique, il s'agit, dans la sonate, de réunir ce qui est disparate. On peut dire que, dans la construction d'un premier mouvement de sonate, l'art du compositeur ne se reconnaît pas à la richesse de son don mélodique, à l'invention de thèmes originaux (combien de sonates de Beethoven sont construites à partir d'idées mélodiques extrêmement simples), mais à son aptitude à passer, par une transition dont les modalités peuvent varier à l'infini, d'une première idée à une autre, qui lui est habituellement opposée. Les développements qui sont des paraphrases utilisant des techniques diverses de modulation, de répétition, de juxtaposition, de découpages de motifs caractéristiques de l'un des thèmes (ou, éventuellement, d'une partie quelconque comme la transition ou, plus exceptionnellement, la coda) existaient déjà dans la fugue, sous le nom de divertissements, mais prennent, dans la forme sonate, une ampleur toute particulière. Dans le premier mouvement d'une sonate, les développements peuvent être insupportables soit par leur longueur et leur platitude, soit par leur gaucherie et leur brièveté. En fait, si, comme nous le disions plus haut, il est assez difficile de se libérer totalement de la forme sonate, il est aussi difficile de s'y adonner et d'y réussir. C'est pourquoi, avec la fugue, la sonate est l'un des exercices d'école les plus salutaires aux étudiants en composition musicale.

- La sonate dite d'école :

La sonate dite d'école est la représentation d'un schème formel issu des premières œuvres construites en plusieurs mouvements, et dont le premier était fondé sur l'opposition de deux thèmes, telles qu'elles avaient été écrites par les précurseurs du genre, c'est-à-dire les fils de Bach (et, tout particulièrement, Johann Christian et Carl Philipp Emanuel) et les musiciens de l'école de Mannheim. On considérera ici la forme la plus académique, c'est-à-dire la sonate en trois mouvements, le quatrième - un menuet ou un scherzo - s'intercalant entre le mouvement lent et le final, obéissant (lorsqu'il existe) à des règles suffisamment strictes et suffisamment connues pour être ici négligées. En fait, c'est surtout le premier mouvement (généralement un allegro) qui est caractéristique de la forme sonate. L'importance de ce premier mouvement est telle que, dans toutes les tentatives de rénovation de la forme sonate qui ont été faites, et, notamment, dans la fameuse sonate de Liszt, on peut admettre que l'essentiel des efforts du compositeur a consisté à essayer de faire participer l'ensemble des mouvements de la construction du premier.

Ce premier mouvement (un mouvement vif) est donc construit à partir de deux thèmes. Le plan général, très simplifié, peut être décrit de la manière suivante : 1o exposition du premier thème, dans la tonalité principale ; 2o transition entre le premier et le second thème, aboutissant à un repos sur la dominante du ton principal ; 3o exposition du second thème ; 4o développements divers, soit sur le premier thème, soit sur le second, soit encore sur la transition, utilisant des modulations passagères, généralement dans des tonalités voisines de celles du premier thème ; 5o coda destinée à terminer ce que l'on convient d'appeler une première reprise.

Habituellement, ces cinq parties devaient être jouées deux fois, d'où le nom de première reprise. Cette répétition avait pour but de rendre clairement perceptible à la conscience de l'auditeur l'ensemble des matériaux constitutifs du premier mouvement de la sonate, et, principalement, les deux thèmes.

La seconde reprise était ainsi constituée : 6o développement du premier thème utilisant, au besoin, des modulations dans des tonalités éloignées ; 7o retour du premier thème ; 8o courte reprise de la transition ; 9o reprise du second thème (mais, si sa première exposition avait été dans le ton de la dominante, cette reprise devait être dans celui de la tonique, et, réciproquement, la reprise devait être dans le ton de la dominante si la première exposition était dans le ton de la tonique) ; 10o développement sur l'une ou plusieurs des parties caractéristiques précédentes ; 11o coda.

Le deuxième mouvement (un mouvement lent) n'obéit pas à des règles aussi strictes. Toutefois, sans que l'ordre et la nature des épisodes soient aussi rigoureusement codifiés, on se trouve, en ce qui le concerne, en face d'une forme également traditionnelle qui est celle de l'aria da capo, ou du lied, c'est-à-dire de la forme dite ABA, parce que, après une partie centrale tout à fait libre, la première partie est reprise pour aboutir à la coda.

Quant au troisième mouvement, qui, lui aussi, est un allegro ou un presto, traditionnellement plus vif et plus brillant que le premier, la coutume est d'adopter, pour lui, la forme rondo, c'est-à-dire une alternance d'un motif principal, repris comme un refrain entre des divertissements ou des développements. Il ne manque cependant pas d'exemples, et notamment chez Haydn et Mozart, dans lesquels on constate pour le final de la sonate l'utilisation non plus du rondo, mais d'une structure analogue à celle du premier mouvement.

Telle qu'elle vient d'être décrite, la sonate d'école peut donc paraître un peu figée, un peu guindée, ce qui explique qu'elle ait été responsable de nombreuses œuvres académiques et sans intérêt. Mais on voit facilement comment, si l'on en conserve le principe, on peut en tirer une variété presque infinie. Dans l'histoire de la musique, on ne rencontre qu'exceptionnellement des sonates bâties selon un plan aussi rigoureux. Assez souvent, les compositeurs utilisent, en lieu et place de l'un des mouvements décrits, une autre forme musicale. La plus couramment employée est le thème et variations que l'on trouve fréquemment comme deuxième mouvement, plus rarement comme premier (Sonate pour piano en la majeur, « Alla turca », K 331, de Mozart). Plus exceptionnellement s'introduit une fugue à l'intérieur de la sonate (Beethoven), et il est même arrivé que le dernier mouvement soit une passacaille (final de la Quatrième Symphonie de Brahms).

Si le mot « sonate » ne sert pratiquement à désigner que des œuvres écrites pour un très petit nombre d'instruments, la forme sonate se trouve, quant à elle, dans d'innombrables œuvres classiques ou romantiques, depuis le quatuor jusqu'à la symphonie, en passant par le concerto. Si cette forme a pu revêtir de multiples aspects, c'est qu'elle obéissait à des principes plus qu'à des règles. On peut, par conséquent, s'interroger sur l'avenir de la forme sonate, dans la mesure où l'évolution de la musique de la fin du XXe siècle, avec la multiplicité de ses écoles (aléatoire, minimaliste, spectrale, etc.), montre que les compositeurs semblent s'intéresser de moins en moins auxdits principes. La sonate était un point de convergence pour les recherches auxquelles se livraient les fils de Bach et les musiciens de Mannheim. Mais on ne discerne encore aucun point de convergence parmi les trop nombreuses tendances actuelles, sinon une fascination de plus en plus grande pour le son, l'aspect immédiatement sensible de la musique, plutôt que pour la phrase, la construction, l'aspect sémantique. Une telle orientation tendrait plutôt à éloigner de la forme sonate. Il est alors trop tôt pour savoir si cette forme sera remplacée, si, des recherches contemporaines, pourra surgir un édifice qui sera, toutes proportions gardées, l'équivalent dans le futur de ce que la sonate fut dans le passé.

(Source : Encyclopaedia Universalis, article de Michel Philippot)

L'élaboration d'une « œuvre de musique » suppose que soient d'abord résolus les problèmes relatifs à la simple écriture musicale. Ces problèmes, dans la musique occidentale, sont surtout posés par l'existence de la polyphonie ; c'est pourquoi l'étudiant en composition devra se familiariser au préalable avec les techniques du contrepoint (art de superposer plusieurs lignes mélodiques), de l'harmonie (art d'enchaîner des agrégats sonores, superpositions de notes nommées accords), de l'instrumentation (connaissance des timbres, des possibilités et de l'étendue des voix humaines et des instruments de musique) et avec l'orchestration (étude des sonorités résultant du mélange des timbres, des voix et des instruments différents).

- Les schèmes formels :

Pour concevoir correctement les problèmes qui se posent à la composition musicale, il ne faut pas oublier que, la musique étant un art du temps, il conviendra d'organiser, à l'aide d'éléments sonores, un découpage du temps qui sera perçu comme cohérent par les auditeurs. En se référant à l'histoire de la musique, on constatera que les diverses formes musicales se constituent progressivement, par addition de règles diverses dont le rôle évident est de maîtriser la complexité du discours musical. À partir d'une époque relativement récente (entre la première moitié du XVIIe siècle et la fin du XIXe), ces règles furent systématiquement inventoriées à des fins d'enseignement. Les nécessités de l'enseignement exigeaient, en effet, que les méthodes de construction d'une œuvre musicale soient rigoureusement codifiées afin que l'élève puisse s'appuyer, en toute sécurité, sur le schéma d'une architecture précise. Ainsi prirent naissance les formes dites d'école, ou encore schèmes formels, à partir desquelles il restait possible de concevoir de multiples variantes dites formes « libres ». Le schème formel n'apparaît pratiquement jamais à l'état pur dans la production des grands maîtres (on cherchera en vain une fugue d'école chez Bach ou une sonate d'école chez Beethoven), mais il constitue une référence pratique pour une classification des diverses méthodes de composition employées jusqu'au début du XXe siècle.

Nous pouvons nous faire une idée des diverses manières d'organiser le temps musical en analysant une simple structure mélodique. Deux méthodes principales sont habituellement utilisées par les compositeurs. La première consiste à obtenir une unité du discours qui soit perceptible par l'auditeur en affirmant la permanence des mêmes intervalles ou des mêmes mélismes mélodiques (des exemples de mélodies de cette sorte peuvent être découverts dans le chant grégorien). La seconde se fonde sur la répétition systématique de fragments mélodiques qui, étant habituellement terminés sur la note principale du mode ou du ton, peuvent être isolés comme des touts complets (le type de cette forme est la chanson à couplets et refrain). La première méthode permettra la constitution de structures dites ouvertes, la seconde celle de structures dites closes, celles-ci, contrairement aux premières, paraissant refermées sur elles-mêmes, rigoureusement découpées et limitées dans le temps. Mais la différence qui sépare les structures closes des structures ouvertes peut souvent être assez subtile et dépendre, avec une malicieuse relativité, des méthodes d'analyse qui sont employées par le théoricien : on pourra, par exemple, découvrir qu'une structure close assez longue est, en réalité, constituée par la succession de courtes structures ouvertes, le contraire étant également possible. Il est donc important de rechercher ce qui, dans la composition, est considéré comme l'ensemble des éléments de base à partir desquels se sont, pour l'école, élaborés les schèmes formels.

- Le motif et le thème :

Le plus court et le plus simple de ces éléments semble être le motif (parfois appelé cellule par Vincent d'Indy). Il s'agit d'un très court élément caractéristique, dont la répétition contribue à donner à l'ensemble son homogénéité. Le motif peut être mélodique, rythmique ou harmonique ; dans ce dernier cas, les mêmes enchaînements d'accords sont répétés sur des degrés différents de la gamme. Contrairement au motif, habituellement destiné à être répété, le thème, qui est le plus souvent mélodique, est conçu pour fournir matière à des variations, pour donner naissance à des développements. Ces développements sont obtenus de multiples manières, parmi lesquelles nous pouvons citer les modifications harmoniques (modulations suivies de transpositions), la contraction et la répétition des motifs caractéristiques que l'on peut découvrir dans le thème, l'allongement du thème par la répétition de certaines notes, etc. Enfin, certaines œuvres longues (suites, concerti grossi, symphonies, sonates) sont formées de la succession de parties moins longues, nommées mouvements dans les symphonies et les sonates, ou portant des titres de danse dans la suite. Tout comme la succession des scènes dans la musique de théâtre, l'ordonnancement des mouvements et l'équilibre de leur alternance font partie de la composition.

- La fugue :

La fugue est le schème formel qui correspond à la construction la plus savante et la plus complexe que l'on ait, à ce jour, imaginée à partir des techniques d'écriture musicale du contrepoint. Parmi les diverses voies s'ouvrant à ceux qui pratiquaient cette technique, l'une des plus séduisantes menait vers le style dit en imitation, dans lequel une ligne mélodique donnée se superposait à sa propre image décalée dans le temps. On a déjà fait remarquer que le canon était l'exemple le plus typique de ce style. Mais, sur le plan strictement formel, le canon tendait à être victime de sa trop grande rigueur d'écriture. Il est facile de se rendre compte, en chantant à deux voix, en canon, la chanson bien connue Frère Jacques, qu'il est difficile de terminer un canon de telle sorte que l'on ait le sentiment d'une structure close. Il fallait donc soit utiliser des artifices qui, conservant la rigueur et la simplicité du canon, le délivraient d'une relative monotonie (canon dit à l'écrevisse, dans lequel la ligne mélodique est reprise en commençant par la dernière note et en finissant par la première, par exemple), soit découvrir des formes plus subtiles. De telles formes peuvent être découvertes dans les ricercari, pièces contrapunctiques dans lesquelles les imitations diverses alternent avec des transitions auxquelles donnent lieu des motifs contenus dans le thème principal. Dès que se trouve atteint un certain degré de perfection du ricercare (par exemple dans l'Offrande musicale de Bach) s'opère le passage sans solution de continuité apparente au domaine de la fugue. La construction de cette dernière va s'établir à partir des quatre éléments suivants : un thème qui, en langage d'école, sera nommé le sujet de la fugue ; une réponse, imitation du sujet qui, transposé initialement à la quinte, devra être déformé pour rester dans le ton initial (cette déformation étant provoquée par le fait qu'il n'existe pas dans la gamme tonale classique de note « milieu », puisque le nombre des notes est de sept ; un sujet qui serait do, ré, mi, fa, sol, par exemple, devrait, transposé sur la note sol, devenir sol, sol, la, si, do, pour rester dans le ton de do) ; la continuation du sujet qui, suivant les règles du canon, se superpose à la réponse et sera appelée le contre-sujet ; enfin, diverses transitions tirées des motifs mélodiques ou rythmiques que l'on peut extraire du sujet ou du contre-sujet. En cours de route, les diverses transitions seront utilisées pour amener le sujet ou le contre-sujet à être présentés dans diverses tonalités, habituellement choisies parmi celles qui sont voisines de la tonalité originale. De plus, différents artifices d'écriture seront employés pour varier la présentation des divers matériaux (remplacement des valeurs longues par des valeurs brèves, ou inversement, remplacement des intervalles ascendants par les mêmes intervalles descendants et réciproquement, etc.). Tout ce qui est nécessaire se trouve donc présent, dans la fugue, pour aboutir à une construction dans laquelle le sentiment de l'unité la plus stricte sera toujours préservé en même temps que sera rendue possible, par le jeu des combinaisons multiples, une considérable variété. De plus, le travail du compositeur sera organisé de telle sorte que les superpositions diverses des éléments seront de plus en plus complexes, de plus en plus riches, jusqu'à aboutir à une sorte de point culminant nommé strette (jeu « serré »), à partir duquel l'ouvrage pourra se terminer.

- La sonate :

Si la fugue peut être considérée comme l'exemple le plus parfait d'une composition musicale fondée sur un thème unique (le sujet), la sonate, au contraire, présente l'exemple d'un travail méthodique d'agencement de matériaux thématiques différents, que l'on contraint à coexister à l'intérieur d'une même œuvre. De plus, si la fugue se présente comme une pièce unique, fortement architecturée, la sonate d'école, quoique étant une œuvre unique, peut être également analysée comme la succession de trois pièces (les trois mouvements) ayant chacune leur propre unité. En fait, deux problèmes se posent à propos de la sonate. De simples considérations historiques suffisent pour résoudre le premier, celui de la succession des mouvements. On peut en effet imaginer que la suite (succession de pièces variées toujours exécutées à la suite les unes des autres) et l'ouverture (dans laquelle on trouve l'alternance des tempi lent-vif-lent ou vif-lent-vif, suivant qu'elle est « à la française » ou « à l'italienne ») ainsi que le concert (ou concerto dit grosso, à ne pas confondre avec le concerto à soliste, qui est une forme sonate) se sont trouvés avoir, comme dénominateur commun, une œuvre en trois parties, empruntant l'alternance des tempi à l'ouverture à l'italienne. Le second problème, plus délicat, est celui de la construction d'un seul mouvement à partir de deux thèmes. On peut aussi, il est vrai, imaginer quelque douteuse filiation de l'ouverture ; en dernière analyse, cependant, le facteur déterminant semble bien devoir être l'imagination et l'esprit de rigueur des premiers « bâtisseurs » de cette forme et, tout particulièrement, de Jean-Chrétien Bach (fils de Jean-Sébastien). En fait, dans la sonate d'école, qui se présente donc comme une œuvre en trois mouvements dans l'ordre nécessaire des tempi vif-lent-vif, seul le premier mouvement sera rigoureusement codifié, la forme des deux autres pouvant être choisie parmi un certain nombre de formes « autorisées ». Le principe de base de cette codification sera le bithématisme et le caractère de dissemblance que devront posséder les deux thèmes. Le jeu auquel se livre le compositeur d'une sonate sera donc symétrique de celui qui est joué par le compositeur d'une fugue. En effet, c'est maintenant l'unité qu'il faut rechercher, malgré une variété obligée. Pour parvenir à cette unité et, surtout, pour la rendre perceptible à l'auditeur, la variété sera réduite par l'utilisation des reprises ; l'exposé des éléments constitutifs de la sonate - qui sont le premier thème, une transition, le second thème, et enfin une conclusion - sera, en effet, répété deux fois, avant que ces éléments soient développés, présentés à nouveau dans d'autres tonalités et intervertis dans leur ordre d'apparition. Ainsi conçu, le premier mouvement d'une sonate d'école sera donc une forme parfaitement close, à laquelle il sera possible d'adjoindre au moins deux autres mouvements construits de telle manière que l'ensemble soit toujours une structure close. Le deuxième mouvement (lent) sera généralement de forme « symétrique », soit une partie principale, une partie centrale et une reprise de la partie principale parfois légèrement variée. Le dernier mouvement, ou « final » de la sonate, répondra à la forme dite en rondo, qui n'est autre que la forme à refrain et couplets dans une version savante : le thème principal revient périodiquement, ses diverses apparitions étant séparées par des divertissements.

Deux points importants doivent maintenant être signalés : le premier est qu'ainsi codifiée cette forme sonate n'est jamais que la règle à laquelle se réfèrent toutes les exceptions que sont les sonates des grands maîtres ; le second est que, à travers lesdites exceptions, on retrouve toujours le souci d'obtenir une structure globalement close, même si les structures particulières des différents mouvements sont perçues comme individuellement ouvertes. À l'intérieur de cette exigence d'unité impérative, de multiples possibilités de choix sont offertes au compositeur. Il est des choix que l'on rencontre assez fréquemment, par exemple : l'utilisation, pour le deuxième mouvement ou le final, de la forme thème et variations ou, pour le final, d'une forme apparentée à celle du premier mouvement. Enfin, un quatrième mouvement, facultatif en quelque sorte, le menuet ou le scherzo, va parfois s'interposer entre le mouvement lent et le final.

- Le menuet et le scherzo : le thème et la variation :

Si le menuet ou le scherzo (plus rapide que le premier) sont presque toujours présents dans la symphonie (version orchestrale de la forme sonate, comme d'ailleurs le quatuor dans la musique de chambre), on les rencontre moins souvent dans les concertos à soliste ou dans les sonates pour instrument seul. Le menuet est le type même du schème formel toujours strictement respecté. En ce sens, et aussi parce que ce schème constitue un exemple parfait de l'utilisation de la répétition (reprise) comme principe de construction, il mérite d'être brièvement décrit. Le menuet est toujours construit en trois parties. La première se divise elle-même en deux, chacune étant reprise. La partie centrale, dont le caractère mélodique contraste avec celui de la première, est également divisée en deux reprises et, pour terminer, la pièce est recommencée au début (da capo), mais avec omission des répétitions. Cette forme menuet présente un grand intérêt : en raison de sa codification très rigoureuse et de sa symétrie due aux répétitions, elle est en effet une sorte de « forme close » type. Pour des raisons opposées, le thème et variations va nous retenir quelques instants. On peut en voir l'origine dans la passacaille, véritable jeu musical savant, dans lequel un motif, inlassablement répété à la basse, est surmonté de tissus harmoniques ou contrapunctiques divers, ce jeu ne pouvant se terminer que par l'adjonction d'une conclusion (coda). Dans le thème et variations, la structure harmonique du thème est habituellement conservée, les variations en proposant des versions diverses, dont le nombre n'est limité que par la volonté du compositeur. Par conséquent, si, pris individuellement, le thème et chaque variation sont de courtes formes closes, l'ensemble paraît être le type même d'une forme ouverte, une ou plusieurs variations pouvant toujours être soit ajoutées, soit omises.

- Composition et invention des formes :

Les schèmes formels, dont certains viennent d'être commentés, s'appliquent surtout à la construction de la musique pure. Il faut alors remarquer que les compositeurs ont toujours pris, à leur égard, une liberté proportionnelle à leur imagination, tout en les conservant comme une sorte de référence permanente ; ils sont, en réalité, mal adaptés à une expression qui n'est pas exclusivement musicale (ballets, opéras, oratorios, cantates, musiques religieuses, etc.) ; dans les opéras, ballets ou oratorios classiques, une référence aux schèmes était cependant toujours perceptible. Ces diverses formes musicales exerçant les unes envers les autres une attraction, une influence, chacune devait fatalement évoluer, jusqu'à ce que semble disparaître (ce qui est le cas dans certaines œuvres contemporaines) la notion même de schème formel. L'évolution devait se faire dans deux directions, qui ne sont qu'apparemment divergentes. La première est celle dans laquelle est recherchée une concentration de la forme. L'une des premières tentatives de ce genre qui soit célèbre est celle de Franz Liszt essayant, dans sa Sonate pour piano, de faire, en un seul mouvement, la synthèse des trois mouvements traditionnels ; une autre est celle dite de la composition cyclique, où les mêmes thèmes sont utilisés dans plusieurs mouvements (César Franck). La seconde direction, au contraire, serait présentée par une extension de la forme sous l'influence, notamment, d'une musique dramatique ou à programme, qui renonce au découpage en airs ou en scènes, c'est-à-dire qui cesse d'être une juxtaposition de courtes formes closes (Richard Wagner). Il est remarquable que, dans les deux cas, qu'il s'agisse du resserrement des thèmes ou de leur dilution, une importance accrue est accordée aux motifs, dont la répétition ou la variation assure l'unité de l'ouvrage. À la limite, on arrive, dans les deux cas, à un véritable hyperthématisme (l'unité résultant de la permanence de motifs très courts, voire de la répétition des mêmes intervalles), qui se confond avec ce que l'on a parfois appelé athématisme. Une réussite célèbre en ce domaine est le monodrame d'Arnold Schönberg intitulé Erwartung.

Ainsi que le dit Arnold Schönberg, on en arrive à une méthode de composition dans laquelle « tout est thème et tout est développement ». On pourrait dire aussi que l'on est ici en présence d'une forme perpétuellement ouverte, qui ne finit par être close que parce que le compositeur veut lui imposer une conclusion. On conçoit alors que, au terme de cette évolution, l'imagination du compositeur se sente comme délivrée du carcan que faisait peser sur elle la tendance dictatoriale des schèmes formels. Mais cette même imagination se trouve alors fortement entravée par la nécessité d'inventer des formes qui, en tant que telles, soient à la fois cohérentes et perceptibles par l'auditeur. Si, jusque vers 1955 environ, la majorité des compositeurs, qu'ils pratiquent une écriture dodécaphonique sérielle ou une autre dérivant de la tonalité, se réfèrent encore à des schèmes formels traditionnels (on écrit toujours des sonates), on peut dire aujourd'hui que les solutions ou pseudo-solutions pour résoudre les problèmes de composition sont devenues tellement variées qu'il est presque impossible de donner une description de chacune. Une tendance qui eut une vie relativement éphémère (de 1955 à 1975 environ) fut celle de la musique dite (à tort) aléatoire ; elle consistait à laisser l'interprète choisir son propre chemin parmi une suite de courtes séquences ou de notes, toutes les combinaisons étant a priori possibles. Le résultat pouvait donc paraître comme imprévisible à l'auditeur, d'où le terme « aléatoire » ; l'exemple classique de cette tendance est toujours représenté par le Klavierstück XI de Stockhausen. Une autre tendance fut dénommée minimalisme ; le procédé qu'elle emploie est celui de la répétition obstinée de courts motifs avec une évolution extrêmement lente de leurs présentations instrumentales ; on ne peut dire que toute forme disparaît, mais elle est remplacée par une forme rudimentaire (infraforme) résultant des crescendo et decrescendo. Beaucoup plus intéressante est la démarche qui peut être considérée comme une forme moderne de pythagorisme ; elle consiste à appliquer à des phénomènes sonores des règles ou lois empruntées aux mathématiques ou à la physique ; ainsi, des formes inédites peuvent surgir ; le principal représentant de cette méthode est Iannis Xenakis. Plus récemment, enfin, sont apparues les musiques dites spectrales ; dans ces dernières, la forme serait le résultat de l'évolution du son, lequel est construit par le compositeur en faisant jouer à chaque instrument les hauteurs qui correspondraient aux différents harmoniques d'une fondamentale réelle ou virtuelle.

D'une manière générale, la tendance qui consiste à juxtaposer des événements ou objets sonores choisis pour leur beauté ou leur intérêt purement auditif en espérant qu'en résultera une forme globale semble être actuellement dominante.

- Composition et cohérence du discours musical :

Cette cohérence n'existe, évidemment, que pour autant qu'une unité très forte est sauvegardée en même temps qu'est assurée la variété indispensable qui sauve de la monotonie. C'est pourquoi dans les schèmes formels classiques apparaît le souci de la répétition, lié à celui de la variation, l'une et l'autre étant également nécessaires, sans être pour autant suffisantes. Ce même souci d'unité dans la variété n'est pas abandonné dans les méthodes de composition où la référence aux schèmes formels n'existe plus. Une considération attentive du phénomène musical permet de constater qu'il met en œuvre, chez l'auditeur, trois niveaux de perception distincts.

Le premier est limité au son isolé ou à une très brève combinaison de sons ; c'est à ce niveau que l'on apprécie les timbres, que l'on compare entre eux une note de trompette, un accord de piano ou d'orchestre, un grincement de porte ou un coup d'avertisseur ; il s'agit de la perception sonore primaire, dont seuls les sourds sont privés. Le deuxième est relatif à la perception des motifs musicaux ou des thèmes, c'est-à-dire à la perception musicale la plus élémentaire, celle qui, par exemple, permet à un auditeur n'ayant rien compris à la Neuvième Symphonie de Beethoven de fredonner le début de l'Hymne à la joie. Enfin, le troisième niveau fait appel à la mémoire de l'auditeur ; il lui permet de percevoir non plus seulement des assemblages de notes, mais aussi des assemblages de phrases, thèmes et motifs ; c'est le plus complexe, celui qui permet de découvrir une cohérence dans une œuvre longue. La composition musicale est, de toute évidence, rigoureusement liée à ce troisième niveau de perception. Pour l'exercer, le musicien doit donc faire appel à la fois à son talent, à sa culture et à toutes les facultés mentales qu'il est convenu de désigner comme étant les plus élevées. La composition est donc manifestement liée à la fois à un travail réfléchi, excluant l'improvisation trop rapide (sauf référence quasi automatique à un schème établi), et à la transcription écrite de ce travail sous forme de partition ; il se trouve ainsi définitivement fixé et peut être reproduit indéfiniment par les musiciens exécutants.

- Les musiques dites électroacoustiques et les musiques d'ordinateur :

L'apparition de nouveaux moyens techniques de production des sons a provoqué, parfois, une remise en cause des principes mêmes de la composition musicale. On peut résumer ainsi la chronologie d'une tendance qui consiste à accorder une très grande attention au phénomène acoustique, c'est-à-dire à la nouveauté des timbres et des phénomènes sonores, plus qu'aux principes de leur organisation. Dans les innovations acoustiques, les bases mêmes d'un possible renouveau musical apparaissent, ainsi les premières tentatives de musique « électronique » par Jorg Mager en 1913, les premiers concerts des « bruitistes » Filippo Tomaso Marinetti et Luigi Russolo à Paris en 1921, le premier concert de musique « concrète » par Pierre Schaeffer et Pierre Henry en 1948, et, à partir de 1945, la création dans le monde entier de nombreux studios et centres d'enseignement consacrés aux musiques électroacoustiques.

Le principe même de composition, tel que nous l'avons décrit précédemment, s'en est trouvé profondément modifié. En effet, de nombreux musiciens électroacousticiens considèrent que l'acte compositionnel se situe, maintenant, davantage dans la nature des phénomènes sonores qu'ils découvrent que dans leur organisation. Par conséquent, pour ce type de composition, la nature du signe, ou signal sonore, aurait une importance supérieure à celle de ladite organisation, ce qui supposerait une totale remise en question de l'art musical occidental. Cette remise en question est de nature à ouvrir de très larges débats auxquels un arbitrage définitif ne sera donné que par le temps.

Les progrès des sciences ouvrent, cependant, la voie à des études qui serviront peut-être un jour à mieux comprendre les phénomènes de la composition musicale dans ses divers aspects : la dialectique ordre-désordre, les relations compositeur-auditeur. Pour pouvoir comprendre, ou seulement imaginer, ces études, il faut admettre que l'usage de l'ordinateur modifie complètement les moyens d'action du théoricien et du compositeur. En effet, les divers procédés électroacoustiques - depuis les sons ou bruits préenregistrés et transformés ou non, jusqu'aux multiples possibilités des synthétiseurs - peuvent être considérés, du point de vue de la composition - mais ce point de vue est parfois contesté - de deux manières différentes : soit seulement comme les générateurs de phénomènes sonores nouveaux auxquels il appartiendrait au compositeur de donner forme (Gestalt) ; soit, pour résumer, comme un prodigieux enrichissement de la lutherie. L'ordinateur, en revanche, ouvre des perspectives beaucoup plus vastes. Il permet, en effet : une analyse et une synthèse des sons très raffinées, donc un progrès de la lutherie électronique ; une étude des procédés de l'écriture musicale, harmonie, contrepoint, et, en général, grammaires musicales ; une libération du compositeur, qui devient capable d'imaginer des méthodes de composition dont le temps de réalisation aurait dépassé les forces humaines, de choisir les meilleures solutions parmi les innombrables possibilités offertes ; d'entreprendre enfin des recherches sur le mécanisme propre de la composition musicale.

Il fallait signaler ce dernier secteur de recherche bien que, jusqu'à présent, il semble avoir été fort peu abordé. Le recours à l'ordinateur implique la reconnaissance de la musique comme un langage dont au moins certains éléments et assemblages sont codifiés ou peuvent l'être. La pratique de tous ces procédés nouveaux peut permettre aux musicologues de nouvelles explications et aux compositeurs de nouvelles musiques, comme le montrent les travaux de Pierre Barbaud en France, de Wilhelm Fucks en Allemagne, de Lejaren Hiller et Milton Babbitt aux États-Unis, etc. En définitive, dans la tradition musicale occidentale, l'histoire de la composition musicale peut être confondue avec celle de la musique elle-même.

(Source : Encyclopaedia Universalis, article de Michel Philippot)

Le développement de l'esprit symphonique avec toutes ses exigences sur le plan de l'exécution est lié au développement des grands orchestres de professionnels, à l'amélioration et surtout à la normalisation de la facture, et à la diffusion dans toute l'Europe des mêmes techniques instrumentales. Dans une certaine mesure, l'histoire de la symphonie - morceau de concert par excellence - se confond avec celle de l'orchestre moderne, qui prend le nom de « symphonique » lorsqu'il est au complet.

La plupart des symphonies de Haydn ont été écrites pour un orchestre d'une trentaine de musiciens comprenant, en plus des cordes, 2 hautbois, 2 cors et 2 bassons. Mozart n'en demande pas beaucoup plus, mais, peu à peu, irrésistiblement, l'orchestre s'enrichit en accueillant sans cesse de nouveaux instruments à vent et à percussion qui entraîneront - par un souci d'équilibre d'ailleurs discutable - une augmentation du nombre des cordes. Il est vrai que la notion de « masse » sonore appartient à la nature fondamentale de la symphonie.

La coordination des éléments de ce vaste ensemble pose des problèmes spécifiques qui ont donné naissance à un musicien d'un nouveau genre : le chef d'orchestre. Si l'on songe que certaines partitions sont écrites sur du papier à 32 portées, on admettra que l'exécution d'une œuvre de cette nature est une opération complexe qui tient à la fois de l'entreprise industrielle et des grandes manœuvres militaires.

Le cérémonial du « concert » est aujourd'hui quelque peu remis en question, mais il demeure encore presque partout comme une tradition vivace. C'est au XVIIIe siècle, avec les premiers concerts symphoniques, qu'il a pris naissance. Les fameux « Concerts spirituels » qui firent connaître à Paris les œuvres symphoniques de Haydn, de Mozart et de l'école de Mannheim en sont un exemple particulièrement remarquable. Il n'est certes pas exagéré de dire que le mouvement « symphoniste » a eu deux aspects complémentaires : l'un caractérisé par la création d'œuvres d'un genre original et l'autre par la fondation d'orchestres et l'institution de concerts réguliers. S'il est vrai que l'existence d'un répertoire symphonique justifie l'entretien d'une armée permanente dans les grands orchestres, en retour, la composition de la plupart des chefs-d'œuvre symphoniques du XIXe et de la première moitié du XXe siècle a été provoquée, et quelquefois même commandée, par l'existence d'orchestres capables d'en assurer la première audition.

- L'apothéose de la symphonie :

À quelques rares exceptions près, la musique instrumentale avait toujours été considérée jusque vers la fin du XVIIIe siècle comme d'essence inférieure à la musique vocale, tant il était admis que la musique, pour être réellement expressive, ne pouvait se passer d'un support littéraire. Les pièces instrumentales en question n'étaient le plus souvent que des « danseries » sans prétention, ou des « concerti » destinés à servir d'intermèdes au milieu de cantates d'église. La fonction naturelle de ces « suites », « ouvertures », « ritournelles » et autres sonates était de servir de musique d'ameublement. Les profondes recherches des luthistes ou des clavecinistes étaient reléguées au rang d'amusettes et les plus savantes inventions des organistes n'étaient admises que comme interludes entre les chants prévus pour la liturgie.

Un des plus grands mérites des « symphonistes » est d'avoir revendiqué hautement la dignité de la musique instrumentale en présentant leurs œuvres comme des « objets » qu'on doit écouter avec respect sinon avec intérêt. On peut facilement imaginer que les premières exécutions de symphonies au « Concert spirituel » ont donné pour la première fois aux Parisiens l'occasion d'écouter de la musique instrumentale sans s'occuper en même temps d'autre chose. La musique n'est plus seulement l'ornement d'une fête, elle est devenue l'objet même de la fête : il s'agit là d'une nouveauté tout à fait révolutionnaire. Peu à peu, le public en viendra à ressentir l'exécution solennelle d'une symphonie comme la célébration d'une sorte d'office religieux ou la représentation d'un mystère. En fin de compte, c'est toute la musique qui a bénéficié de cette « sacralisation du concert ».

À partir de Mozart, et surtout de Beethoven, la symphonie a définitivement conquis ses lettres de noblesse. Bientôt, elle va occuper la position la plus élevée dans la hiérarchie des genres. Elle est, pour le musicien, à la fois le signe de la maîtrise technique et la consécration de la réussite sociale : une somme dans laquelle il a mis toute sa science et quelquefois même toute sa philosophie - une sorte de testament musical. Chaque symphonie a des allures de monument. Le temps n'est plus où Haydn pouvait écrire plus de cent symphonies et Mozart une quarantaine en si peu d'années. Depuis Beethoven, les compositeurs les plus féconds dépassent rarement le cap de leur « neuvième symphonie ».

Entre la symphonie La Reine de Haydn, la Neuvième de Beethoven, la Fantastique de Berlioz, la Rhénane de Schumann, la Huitième de Mahler, la Symphonie en ré mineur de Franck et la Symphonie de Psaumes de Stravinski, les dissemblances d'aspect et de structure frappent sans doute plus nettement que les liens de parenté. Dans tous ces cas, cependant, il s'agit bien de symphonies. C'est précisément ce qui a fait la fécondité de la forme « symphonie », dont l'idée générale s'est affirmée vers le milieu du XVIIIe siècle, que cette aptitude à subir toutes sortes d'amendements, voire de métamorphoses, sans pour autant perdre son identité.

La célèbre « forme classique » de la symphonie dans laquelle une tradition pédagogique un peu simpliste voit le point de départ de l'évolution ultérieure du genre n'est en fait, nous le savons à présent, qu'un état transitoire, un schéma formel tout juste propre à servir de modèle scolaire aux conservatoires et que ni Haydn ni Mozart n'ont eux-mêmes rigoureusement respecté. Eugène Borrel s'est amusé à compter que sur les quarante et une symphonies écrites par Mozart, une moitié est en trois mouvements et l'autre en quatre, que vingt-quatre symphonies admettent les reprises dans le premier morceau et les dix-sept autres les rejettent ; quant au menuet, il n'y paraît que vingt-deux fois.

À la lumière de cette statistique ingénue, on comprend mieux les fameuses « libertés » de Beethoven avec un « modèle » qui n'avait pas encore été établi comme tel par la tradition scolaire. L'étude de l'évolution de la forme « symphonie » fondée sur l'analyse des grandes œuvres du XIXe siècle n'a qu'un intérêt descriptif et purement théorique.

L'histoire de la symphonie au XIXe siècle expose un brillant catalogue où figurent les noms de presque tous les grands compositeurs. Cette forme - si tant est qu'il s'agisse d'une forme - a suscité un nombre considérable de chefs-d'œuvre. Mais il ne faudrait pas croire que le répertoire symphonique se limite aux œuvres intitulées « symphonies ». Le style d'écriture symphonique a gagné peu à peu presque tous les domaines de l'orchestre. Les opéras, les oratorios, les ballets, les concertos sont presque toujours traités à la manière symphonique. Les musiques de scène, les musiques de films au XXe siècle, et jusqu'aux chansons, sont le plus souvent justiciables des procédés symphoniques qui se sont imposés dans le monde entier comme le mode d'emploi universel de l'orchestre. Le langage symphonique sert à présent de véhicule à tous les folklores.

- L'écriture symphonique :

L'utilisation du grand orchestre va souvent encourager abusivement un type d'écriture « pleine », « riche », « habillée », caractérisée par une surcharge des parties intermédiaires qui donnent, comme l'on dit, du « ventre » à l'orchestre. Il en résulte en général une sorte de magma sonore qui nuit à la perception claire, mais qui, pour cette raison, a quelquefois le mérite de masquer certaines faiblesses de la composition.

Par ailleurs, la recherche d'effets « psychologiques » sans signification proprement musicale conduit le compositeur à exploiter largement les ressources de la « dynamique », usant du crescendo, du decrescendo, des accents « expressifs » ou des fortissimi à la limite du seuil de douleur. Pour les mêmes raisons, certains jouent sur l'impression produite par les grandes masses instrumentales et demandent des orchestres géants.

(Source : Encyclopaedia Universalis)

Comme pour la sonate, il en existait deux types :

- Le concerto da camera, d'origine profane, constitué de danses ou de pièces légères (ex : Corelli, "Concerti grossi op.6", les 4 derniers ; Torelli, "Concerti da camera op.2).

- le concerto da chiesa, d'origine religieuse, de style plus grave et faisant appel à l'écriture fuguée ; il adopte la structure de la sonata da chiesa : adagio - allegro - adagio - allegro (ex : Corelli, "Concerti grossi op.6, les 8 premiers).

Vers le dernier tiers du XVIIème siècle, deux nouveaux types commencent à se préciser :

- le concerto grosso : genre instrumental (ex : Corelli, Vivaldi, Haendel, Bach) fondé sur le dialogue entre un groupe de solistes (concertino) et le tutti ( concerto grosso ou ripieno), généralement en trois mouvements : vif - lent - vif (schéma de l'ouverture à l'italienne) :

Ier mouvement : le plus développé, de forme ritournelle (refrain instrumental : R- A - R - B...).

IIème mouvement : selon les cas : cantilène expressive, basse obstinée, mouvement de danse.

IIIème mouvement : selon les cas, fugué, danse, forme ritournelle.

Le Concerto grosso a été abandonné à l'époque classique, au profit de la symphonie, et remis à l'honneur par certains compositeurs du XXème siècle (ex : Stravinsky, "Concerto en ré", Bartok).

- Le concerto pour soliste : à l'origine (fin du XVIIème siècle) pour orchestre à cordes et soliste(s) (violon, hautbois, trompette, principalement), puis, pour orchestre à cordes et clavier(s), à partir de Bach ; il suit d'abord la même structure tripartite que le concerto grosso et met en valeur la virtuosité des solistes (ex : Vivaldi, Haendel et Bach). A l'époque classique : généralement pour un seul soliste et orchestre symphonique ; en trois mouvements (vif - lent - vif), il subit l'influence de la sonate bithématique (ex : Mozart, Beethoven).

Plan :
1er mouvement : 1ère exposition (orchestre) - 2ème exposition (soliste) - développement - réexposition (soliste et tutti) - cadenza (improvisation du soliste) - coda (conclusion)

2ème mouvement : mise en valeur des possibilités expressives du soliste ; rôle secondaire de l'orchestre ; de forme lied.

3ème mouvement : finale de forme rondo (ABACADA ou ABACABA).

Après Beethoven, les compositeurs tendent à abandonner l'introduction orchestrale du 1er mouvement (ex : Mendelssohn, "Concerto pour violon" ; Grieg, "Concerto pour piano").

(Source : Guide pratique d'analyse musicale - Naji Hakim - Editions Combre)

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Au Moyen-Age, on avait des chansons populaires dansées. Le titre du morceau indiquait la région d’origine : ex : Bourrée d’Auvergne, Branle du Poitou…

Les Suites apparaissent aux 17e et 18ème siècle. Elles sont constituées au début de danses stylisées. On finit par les écouter et ne plus les danser.

De 1760 à 1900, la Symphonie va connaître son essor. La Suite vivra une éclipse. Elle réapparaîtra au 20ème siècle, avec par exemple : Fauré (« Pavane »), Ravel (« Tombeau de Couperin »), Debussy (« Suite Bergamasque »), Stravinsky, Milhaud, Grieg (dans « Peer Gynt »), Cage (« Suite for toy piano »).

Plan-type (il peut y avoir des variantes) : Prélude (il permet de s’accorder et de se chauffer les doigts. Il est plutôt harmonique. Les accords établissent la tonalité des pièces qui vont suivre) – Allemande (tempo modéré) – Courante (tempo vif) – Sarabande (tempo lent) – Gigue (tempo vif).

Parfois, on trouve des pièces sans nom de parties, où sont seulement précisés les tempi ( ça amènera à la sonate).

Règles pour les Suites :

- toutes les suites sont écrites dans la même tonalité ;

- chaque danse a deux parties bissées : A-A-B-B : A va de la tonique à la dominante (du 1er degré au 5ème degré de la gamme). La première partie est donc suspensive. B va de la dominante à la tonique ;

- les phrases sont très mesurées : 2, 4 ou 8 mesures. Il y a souvent des signes de reprise.

Instrumentation : pour tout type d’instrument et de formation : pour clavecin, pour orgue, pour flûte… pour quatuor à corde, pour orchestre…

Compositeurs : Marin Marais, Couperin, Rameau, Bach, Telemann, Haendel, Dowland, Purcell, Corelli, Scarlatti…

Voir aussi :
http://festesdethalie.org/BAROC/baroque.html

mettre aussi suites2.pdf