Invoking the Beyond is a 7 part radio interview series of the Collins Brothers (Paul and Phillip) being interviewed by Vyzygoth on predictive programming in culture. Done in 2007.

I have added relevant pictures to the interviews and condensed them into a three part video series. This is part 2of3.

Topics include: Rosemary's Baby, Lucifer Rising, The Exorcist, Angel Heart, Invader's from Mars, Oedipus, Clear and Present Danger, The Prisoner, Dune, HG Wells - The World Set Free, The Atomic Bomb, Truman, Roosevelt, "The Yellow Peril", Billington - Fire in the Minds of Men, Minute Men, Lost, Jericho, The Stand, The Sum of All Fears, 1984, Brave New World, They Live, Star Trek, Star Wars, The Omega Man, Soylent Green, Edward Bellamy - Looking Backward, Theodor Adorno, Flash Gordon, Bertrand Russell, Robert A Heinlein, Floyd Gibbons - The Red Napoleon, Robespierre, Roosevelt's New Deal, HG Wells- The Shape of Things to Come, New World Order, Heinlein's - The Day After Tomorrow and Starship Troopers, AQ Khan

[googlevideo=http://video.google.nl/videoplay?docid=392375417526299148&hl=nl]
If you are interested in obtaining the video in crisp quality then you could do through the corresponding bittorrent file, downloadable here.

But this post is not so much about who did what first but more so about the changing nature of file-sharing in today's music culture. For the past decade or so, we have thought that file-sharing meant illegal downloading on BitTorrent and other methods of various pre-formed "products" such as music and software. But I would argue that that is going to change as evidenced by the move that Radiohead and Kanye have already made. We will now demand not only "songs" but parts of songs or "stems" in order to remix them ourselves.

Some will clearly respond by saying: "This is terrible. As if the Internet wasn't filled with terrible stuff already, now we are going to have 135322623623 horrible remixes." To that I say: "Don't listen to it then." Now, I understand there are many out there who think this trend is going to parallel the fate of the party DJ after the wide adoption of the DJing software Serato Scratch, which allows for DJs to spin on digitally time-coded records their own mp3s from their laptops. Of course, professional DJs are upset and have developed their own language of disdain to refer to the explosion of DJs on the market--"microwave DJs." LOL. It's pretty funny. But nevertheless, I think this is a dangerously culturally conservative position that smuggles in a certain Victorian austerity of "authenticity," which is precisely the opposite of the spirit of hip hop--the first music I ever got into(still my favorite). In the 1980s, we saw a slew of legislation against hip hop acts for sampling (De La Soul and Biz Markie were the first ones to get hit hard). These bands, such as the Turtles, who De La sampled, would make arguments along the lines of: "What they do isn't original. They stole our music, our property." Well, anyone who's listened to De La or any sample-based music (not just hip hop) knows, it's not exactly just stealing someone else's ish and passing it off as your own. Anyone who has made a beat (or attempted) knows this.

Now with the permeation of the idea of "open source" all over the place, many cultural critics have responded with utter disgust. Andrew Keen is one of these people; he is author the book Cult of the Amateur: How Today's Internet is Killing our Culture. My fear is that peole who consider themselves to be hip hop heads will also become what I think of as "techno-cultural conservatives" like Keen. Those who believe there's some "authentic" creativity that stands above "mass" creativity. This is an argument that the Frankfurt scholars Adorno and Horkheimer made about culture in their Dialectic of Enlightenment. (They thought it dumbed people down and thus took away their ability for critical reason. It may be true but they were widely attacked for not only their elitism but their refusal to rethink their belief in so-called human reason.)

But that's all besides the point. I think this is a significant shift in how we view the base-level quanta of hip hop or music. Is it still "the song" or now something below that, something infra-song, like bits?

X-posted at Human Potential.

Aos 12 anos foi enviado a um colégio progressista, onde se aproximou de um dos seus diretores, o educador Gustav Wyneken. Durante anos Benjamin militou no movimento estudantil antiautoritário (Movimento Livre da Juventude Alemã) liderado por Wyneken. Em 1912, matriculou-se na Universidade de Friburgo e lançou-se no ativismo pela reforma educacional. Benjamin abandona o grupo em novembro de 1914, quando Wyneken promove um discurso em apoio à Primeira Guerra Mundial.

Com o eclodir da guerra, o pacifista Benjamin simula problemas de saúde e muda-se para a neutra Suíça. Em 1915 entra em contato com Gerschom Gerhard Scholem e se torna muito próximo deste através gosto de ambos pela arte e interesse de sobre a cultura religiosa judaica. Permaneceu no país até 1920, após publicar o doutorado defendido no ano anterior na Universidade de Berna: O conceito de crítica de arte no romantismo alemão [Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik].

No início dos anos 1920, aproximou-se de filósofos como Adorno, Horkheimer e Marcuse, na época jovens professores envoltos na crítica da cultura e da razão capitalistas, com quem manteve diálogo ao longo de toda a vida. Em 1925, defende submete ao Departamento de Estética da Universidade de Frankfurt sua dissertação Origem do drama barroco alemão [Ursprung des deutschen Trauerspiels] a fim de obter a Habilitation (livre-docência). O trabalho não foi aceito por encontrar-se entre as cadeiras de literatura e filosofia e Benjamin não encontrou um orientador preparado para o caso. Embora rejeitada, a tese veio a público no ano de 1928.

Fracassados seus planos acadêmicos, lançou-se à carreira de tradutor, radialista e jornalista free-lance. Em 1924, no principal reduto de férias dos intelectuais alemães em Capri, Benjamin conheceu Asja Lacis, diretora de teatro da Letônia e comunista engajada. A influência de Lacis implicou em uma mudança política radical no pensamento de Benjamin, que a partir de então se interessa pelo marxismo, e juntamente com seu colega Theodor Adorno, entra em contato com a filosofia de Georg Lukács. Em 1926, Benjamin viajou a Moscou, começou a submeter-se à linha de pensamento do Partido Comunista e participar das reuniões da Liga dos Escritores Revolucionários-Proletários. Durante anos Benjamin reproduziu o pensamento marxista, mesmo sem ter tido contato direto com Marx. “Burguesa” tornou-se sua forma de repreender uma mentalidade que ele julgava ser puramente hostil. Declarar-se comunista significou colocar-se moral e historicamente contra a burguesia e, de certa forma, contra sua própria origem burguesa.

Em 1928, Benjamin publica Rua de mão única, uma coleção de anotações em diário, sonhos, mini-ensaios e ríspidas observações sobre a Alemanha de Weimar, dedicado a Asja Lacis. No ano seguinte, através da mesma, Benjamin conhece Bertold Brecht, poeta que viria a se tornar uma dos maiores teatrólogos do século XX. Em O autor como produtor, texto de 1934, nota-se a influência de Brecht em Benjamin. Sobre o questionamento clássico da estética marxista relacionando a importância entre a forma e o conteúdo, Benjamin defende a esquerda da vanguarda modernista (surrealistas), contra a linha do Partido com relação à literatura, com histórias realistas e facilmente compreensíveis e acentuada tendência progressista. Para Benjamin, o escritor seria como o engenheiro (metáfora apreciada por Stálin), um especialista técnico e que deveria ter voz em questões técnicas.

Quando os nazistas chegaram ao poder, muitos companheiros de Benjamin, inclusive Brecht, perceberam o inevitável e fugiram. Benjamin logo os acompanhou, estabelecendo-se em Paris. Com o eclodir da guerra, se viu capturado como estrangeiro inimigo. Posteriormente solto graças ao PEN francês, preparou-se para fugir aos Estados Unidos a partir da Espanha, onde pereceu na fronteira.

Bibliografia

J.M.Coetzee. As maravilhas de Walter Benjamin. Tradução: José Rubens Siqueira. In: Novos Estudos, nº 70, Nov/2004. p. 99-113.

Renato Kirchner. Trabalho das passagens de Walter Benjamin. In: Viso · Cadernos de estética aplicada, n° 3, set-dez/2007. < http://www.revistaviso.com.br>. Acesso em 27 set. 08.

Yo he estado en La Habana y se puede hacer poesía. En Hiroshima no. Y mucho menos en Auschwitz. Dijo Theodor Adorno que después de Auschwitz ya no se podía hacer poesía, pero Paul Celan le llevó la contraria y dejó escrito aquello de: «Madre, ellos [los nazis] también escriben poemas.» Y Celan, quizá sin proponérselo, lo explicó casi todo con ese sencillo verso. Y creo que no hace falta que nadie diga nada más. Y mucho menos yo, que prefiero el insomnio a la anestesia.

the late works of most artists dwell upon the issues of life and death - some most morbidly too... however, contrary to his detractors observations, Beethoven dealt with these issues with a logical clarity that transcended confines of the need for cohesion or synthesis, he presented things as they are, raw juxtapositions seemingly in coherent but yet more logical than any attempt at cohesion, and yet enigmatic to the last.

today is Beethoven day... for me... vertigo or no...

well, here are two of my favourites paired together - though Glenn Gould is more well known for his Bach interpretations, here he plays Beethoven's 32 variations with a panache that only Gould could pull off... and so fitting for these works too... enjoy... while i attack more readings...

'What is individual is no more than the generality's power to stamp the accidental detail so firmly that it is accepted as such. The defiant reserve or elegant appearance of the individual on show is mass-produced like Yale locks, whose only difference can be measured in fractions of millimetres.' (1)

An aspect of Hollywood is the adaption and capture of an individual trait and the use of it until it becomes cliche. The faces of many film stars are moulded to seem individual yet they are shockingly similar to either a contemporary or past film star. In the future I will write an article concerning Adorno and Horkheimer's beliefs about the deceptive and degrading nature of cinema however i felt a tip-bit of their cynical outlook was interesting enough to post now.

(1) Theodor Adorno and Max Horkheimer 'The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception' in Simon During (ed), The Cultural Studies Reader, London: Routledge, (1994), pp. 29-43 p. 41.

In a May 2008 essay for The Times of London, playwright Tom Stoppard, the British son of Czech émigrés, explained his long-held contempt for his more hyperbolic comrades in the theater. “I felt myself out of patience with people who, from 1968 onwards, would denigrate this country that adopted me, this country that I’d adopted, as some kind of fascist police state. It just seemed so embarrassing that those countries that truly could be described as such were very, very different from Britain.” In Stoppard’s acclaimed 2006 play Rock ’n’ Roll, a meditation on Czech resistance to Soviet occupation, one character upbraids his daughter for her lazy use of the term, grumbling that many in her generation “think a fascist is a mounted policeman at a demo in Grosvenor Square.”

To anyone that has attended a political demonstration, trawled a blog, or attended a Western university in the past half century, the scattershot use of “fascist” will ring familiar. And almost as clichéd as accusing an ideological opponent of fascist sympathies is the accurate observation that such charges often demonstrate an utter lack of understanding of just what qualifies as fascist, other than “someone I vehemently disagree with.” As an indicator of a particular set of political beliefs, “fascism” has become a perfectly meaningless pejorative, a political cudgel that is obtuse and imprecise by design.

This argument should sound familiar to anyone who has attended a first-year lecture in political science, literature or philosophy. This argument, right down to the syntax, is an uncredited lift of George Orwell's famous 1946 essay 'Politics and the English Language':

In certain kinds of writing, particularly in art criticism and literary criticism, it is normal to come across long passages which are almost completely lacking in meaning. Words like ROMANTIC, PLASTIC, VALUES, HUMAN, DEAD, SENTIMENTAL, NATURAL, VITALITY, as used in art criticism, are strictly meaningless, in the sense that they not only do not point to any discoverable object, but are hardly even expected to do so by the reader. When one critic writes, "The outstanding feature of Mr. X's work is its living quality," while another writes, "The immediately striking thing about Mr. X's work is its peculiar deadness," the reader accepts this as a simple difference of opinion If words like BLACK and WHITE were involved, instead of the jargon words DEAD and LIVING, he would see at once that language was being used in an improper way. Many political words are similarly abused. The word FASCISM has now no meaning except in so far as it signifies "something not desirable." [my emphasis]

Moynihan's argument is thus based on a truism most literary types have absorbed as a matter of course. By borrowing, uncredited, this well-known argument of Orwell, Moynihan steals unannounced into our psyche, installing his argument there before he makes it. 'Yes', we agree, 'we must protect the value of words, "fascism" most of all'. Surely, then, Moynihan will follow with a proper definition of "fascism" to set those trigger-happy leftists dead to rights?

It never happens. Moynihan offers no valid definition of his own. Instead, the real, insidious thesis of the article comes clear, retroactively revealing what the title of his article was meant to denote: not Peter's wolf, but Naomi's:

few noticed the runaway success of another, much more shoddily researched fascist-themed tract, this one from the feminist writer Naomi Wolf. According to Wolf’s The End of America: Letter of Warning to a Young Patriot, America is barreling down the road toward a fascist future, following a path well-trodden by Mussolini and Hitler. The Bush administration’s spotty record on civil liberties and the growth of executive power aren’t temporary phenomena, Wolf argues, but portend a greater “fascist shift.” America, she writes, is in the late stages of our own Weimar Republic —it’s a partially free society nearing collapse, “on the verge of a violent police state.”

[...]

Even when not flubbing or oversimplifying the broad details of fascist ideology, The End of America commits the fatal sin of contorting every sinister moment of the 20th century to ensure that it lines up with some aspect of the “war on terror.” It is clearly with Al-Qaeda in mind that Wolf wrote this stunningly ignorant passage on the construction of phantom enemies: “What matters to a fascist leader is not to get rid of the enemy but rather to maintain an enemy,” a piece of analysis that would certainly surprise the families of untermensch liquidated during the Second World War.

It's a clever trick: he manages to discredit Naomi Wolf's argument before she makes it, simply because she has the temerity to use the word 'fascism'. Aside from the fact that Moynihan seems incapable of differentiating between a 'fascist shift' and full-fledged Nazism, by using this strategy Moynihan can deride the comparisons Wolf draws without attacking her philosphical foundation. How can he?—he doesn't offer a correct definition with which to challenge Wolf's. Now, Moynihan pretends even handedness by also critiquing Jonah Goldberg's Liberal Fascism which makes the laughable claim that fascism descends from leftist values, but he reserves his lengthiest and most applied criticism to Wolf. In fact, Moynihan for the most part approves of Goldberg's project, he simply chides the book for its occasionally excessive zeal.

It soon becomes clear that Moynihan is less interested in buttressing the semiotic integrity of the word "fascism" against the onslaught of lazy illiterates than he is in apologizing for free-market liberal capitalism and shoring its borders against principled leftist critique—all under the veil of linguistic pedantry. It comes as no surprise then, that Moynihan concludes not that we should consolidate, solidify and uphold a just and specific definition of fascism, but that we should cease talking about it altogether:

When both sides see creeping fascism lurking around every bit of political rhetoric and action they disagree with, then the term doesn’t need to be reappropriated or redefined, it needs to be buried.

Language must be based on experience, not pedantry. If we bury a word as potent and important as "Fascism", we bury the concomitant essential and unforgettable experience. This is the point Orwell was trying to make, not that such words have outlived their value. It is ironic that Moynihan would use free-market principles to isolate and defend "fascism" from those who would secure its services in the name of social democracy; it is capitalism itself that diluted such political words in the first place. As Theodor Adorno and Max Horkheimer write in Dialectic of Enlightenment (1944):

The general repetition of names for measures to be taken by the authorities makes them, so to speak, familiar, just as the brand name on everybody’s lips increased sales in the era of the free market. The blind and rapidly spreading repetition of words with special designations links advertising with the totalitarian watchword. The layer of experience which created the words for their speakers has been removed; in this swift appropriation language acquires the coldness which until now it had only on billboards and in the advertisement columns of newspapers. Innumerable people use words and expressions which they have either ceased to understand or employ only because they trigger off conditioned reflexes; in this sense, words are trade-marks which are finally all the more firmly linked to the things they denote, the less their linguistic sense is grasped.

Wolf is attempting to ground such terms in political experience, because otherwise, they disappear under a shadow of reactionary reflex. Moynihan, eager to defend his free-market mantra, is attempting precisely the opposite: he is attempting to relegate fascist ideology to the past, to sever it from social memory and experience, and to ensure that the trajectory of capitalism—from liberalism to barbarism—proceeds apace.

Çiçeklerin üzerine düşen şiddet gölgesi görülmediği anda bahar dalı bile yalana dönüşür; "ne kadar hoş!" gibi masum bir ünlem bile mide bulandıracak kadar nahoş bir varoluşun mazereti olur.

Artık güzellik ve avunu yoktur - korkunç olanı gören, ona dayanabilen ve olumsuzluğun avunusuz bilinci içinde yine de daha iyi bir dünya olasılığına bağlı kalan bakıştan başka. Bütün doğal, kendiliğinden davranışlardan, her türlü tezcanlılıktan kuşkulanmak gerekir,çünkü varolanın daha üstün gücü karşısında fazlaca bükülgen bir tavır anlamına gelir bu.

Eskiden yalnız kadeh tokuşturma sahnelerinde kendini gösteren rahatlık ve serbestliğin dipte yatan o kötücül anlamı, daha dostane duygulara da bulaşmıştır artık. Trendeki rastlansal söyleşide, varacağı anlamın cinayet olduğunu bildiğimiz halde tartışmadan kaçınmak için onayladığımız birkaç söz bile çoktan ihanetin içine çekmiştir bizi: Hiçbir düşünce iletişimin dışında duramaz, onu yanlış yerde, yanlış bir uzlaşma içinde dile getirmek, doğruluğunu da yok etmek olur.

Gittiğim her film, bütün direncime karşın, biraz daha aptallaştırıyor beni, biraz daha kötüleştiriyor. Kolay kaynaşma yeteneği de, bu soğuk dünyada hâlâ birbirimizle konuşabileceğimiz yanılsamasını beslemekle adaletsizliğin suçortağı oluyor, öylesine söylenip geçilmiş tatlı sözler ve gelişigüzel cevaplar, cevap verenle birlikte soruyu soranı da alçaltarak suskunluğun sürmesine hizmet ediyor. Tatlı sözlülüğün ve sokulganlığın içinde gizil bir boyut olarak hep varolan o habis ilke, asıl vahşetini eşitlikçi ilkede açığa vurur.

Alçakgönüllülük ve tenezzül birdir. Ezilenlerin zaaflarına ayak uydururken, aslında bu zaaflarda iktidarın önkoşulunu onaylamış ve egemenliğin uygulanabilmesi için zorunlu olan kabalığı, duyarsızlığı ve şiddeti kendimizde de geliştirmiş oluruz. Eğer bugün tenezzül jesti bir yana bırakılmışsa ve ortada görünen sadece uyum ve kaynaşmaysa, bunun bir tek nedeni vardır: İktidarın bu kusursuz gizlenişi, yadsıdığı sınıf ilişkisinin daha da amansızca sürmesine hizmet ediyordur.

Aydın için, biraz olsun dayanışma gösterebilmenin tek yolu katı bir yalnızlıktır şimdi. Her türlü işbirliği, toplumsal katılma ve kaynaşmanın bütün insanca değeri, insanlık dışı koşulların sessizce onaylanmasını örten bir maskedir yalnızca, insanların çektikleri acılardır asil paylaşılması gereken: Onların haz ve eğlencelerine doğru atılmış en küçük adım, acılarının daha da şiddetlenmesine yol açacaktır.

Antitez

İnsanlara mesafeli davranan kişiyi bekleyen bir tehlike vardır: Kendisinin başkalarından daha iyi olduğunu sanmak ve topluma yönelttiği eleştiriyi de kendi özel çıkarını gizleyen bir ideoloji olarak istismar etmek. Kendi yaşamını doğru bir varoluşun çelimsiz ve kırılgan imgesine uygun olarak kurmaya çabalarken, imgenin hem kırılganlığını hem de hiçbir zaman gerçek yaşamın yerini tutamayacağını aklından çıkarmaması gerekir. Ama içindeki burjuvanın ağırlığı, böyle bir bilince bağlı kalmasını zorlaştırır.

Mesafeli gözlemci de aktif katılımcı kadar içindedir dünyanın; ilkinin tek avantajı, bunu bilmesinden ve bir de her çeşit bilginin verebileceği o çok küçük, çok sınırlı özgürlükten ibarettir, iş dünyasından uzaklığı da ancak yine o dünyanın sunduğu bir lükstür. Çekilme ve uzaklaşma jestinin tam da yadsıdığı dünyanın bazı özelliklerini taşımasının nedeni de budur.

Kendisinde de burjuvanınkinden ayırdedilemeyecek bir soğukluk geliştirmek zorunda kalır. Monadolojik ilke,2 protesto ederken bile egemen evrenseli içinde taşımaktadır. Proust, fotoğraflarda, bir dükün büyükbabasıyla orta sınıftan bir Yahudininkinin, aralarındaki toplumsal statü farklarını unutturacak kadar birbirini andırdığını söylemişti; bu gözlem aslında çok daha geniş bir alanda da geçerlidir: Bir çağın birliği, bireysel varoluşun mutluluğunu, hatta manevi tözünü oluşturan bütün ayrımları nesnel olarak siler, ortadan kaldırır. Eğitimin gerilemesinden söz ediyoruz, oysa Grimm'inkiyle ya da Bachofen'inkiyle3 karşılaştırıldığında, kendi düzyazımıza da kültür endüstrisininkini çok andıran bazı söyleyiş özelliklerinin bizden habersiz sızmış olduğunu görebiliriz. Latince ve Yunanca'ya da Wolf ya da Kirchoff* kadar hâkim deği-lizdir artık.

Uygarlığın yeniden cehalete dönüştüğünü belirtiriz, ama kendimiz de mektup yazma sanatını unutur, Jean Paul'dan bir metni, yazarın kendi döneminde okunmuş olabileceği gibi okuma yeteneğini yitiririz. Yaşamın kabalaşmasına, hunharlaşasına bakarak ürpeririz, ama nesnel olarak bağlayıcı bir ahlaktan yoksun olduğumuz için de, her adımda, insani ölçüler açısından barbarca olan, hatta iyi ailelerin o çok şüpheli değerleri açısından bile düşüncesizlik sayılması gereken eylemlerin, konuşmaların ve hesapların içinde buluruz kendimizi.

Liberalizmin çözülüşüyle birlikte, burjuvazinin asıl ilkesi olan rekabet de, aşılmak şöyle dursun, toplumsal sürecin nesnelliğinden taşarak, bu sürecin çarpışan ve itişen atomlarının bileşimine ve böylece de bir bakıma onun antropolojisine sızmıştır. Yaşamın üretim sürecine bağımlı kılınması, bizim kendi üstün irade ve seçişimizin sonucu sanmaya pek yatkın olduğumuz o yalnızlık ve yalıtılmışlığın bir benzerini zaten herkese bir aşağılanma olarak tattırmaktadır. Kendi tikel çıkarları söz konusu olunca her bireyin kendini bütün ötekilerden daha iyi sayması da, başkalarına bütün müşterilerin toplamı olarak kendinden daha çok değer vermesi kadar eski bir bileşenidir burjuva ideolojisinin.

Eski burjuva sınıfının iflasından beri bu iki düşünce de, hem burjuvazinin son düşmanları hem de son burjuvalar olan aydınların zihninde bir tür ikinci yaşam sürdürmüştür. Aydınlar, varoluşun çıplak yeniden-üretimi karşısında hâlâ düşünmeye yeltenmekle, ayrıcalıklı bir grup olarak davranırlar; ama işi orada bırakmakla da bu ayrıcalığın boşluğunu ilan etmiş olurlar, özel varoluş, insana yaraşır bir varoluşa benzemeye çalışmakla ona ihanet eder, çünkü bu tür benzeyişler ancak genelin dışına çıkarak gerçekleşir ve üstelik genelin kendisi de bağımsız düşünceye her zamankinden fazla muhtaçtır. Kurtulmak imkânsızdır bu çelişkiden.

Tek sorumlu davranış biçimi şu olabilir: Kendi bireysel varoluşumuzu bir ideolojiye dönüştürmekten kaçınmak ve özel yaşamımızı da en alçakgönüllü, en iddiasız ve en gürültüsüz biçimde sürdürmek - ama arak iyi yetişmiş olmanın bir gereği olarak değil, bu cehennemde hâlâ soluyabilecek havayı bulabiliyor olmanın utancından ötürü.

Metis Yayınları
Çev: Orhan Koçak

Müsveddelerde “kitle kültürü” terimini kullanmıştık. Fakat daha sonra, yandaşlarının işine gelecek yorumları dışarıda bırakmak amacıyla kitle kültürü yerine “kültür endüstrisi” terimini kullanmayı uygun bulduk; ne de olsa onun, kitlelerden kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu olduğunu ortaya atabilirler, onu popüler sanatın çağdaş formu sayabilirlerdi ki bu ikincisinin kültür endüstrisinden kesin olarak ayırt edilmesi gerekir. Kültür endüstrisi eski olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir.

Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş teknik olanaklar değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur.

Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de, (toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir. Böylece, kültür endüstrisi yöneltilmiş olduğu milyonların bilincini ve bilinçaltını yönlendiriyor olmasına rağmen, kitleler birincil değil, ikincil role düşerler ve hesaplanabilir nesneler, makinenin tali parçaları olurlar. Tüketici, kültür endüstrisinin bizi ikna etmeye çalıştığı gibi hükmedici ya da özne değil, aksine nesnedir. Özellikle kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle iletişim araçları terimi, vurguyu nispeten zararsız bir alana kaydırmakta çok işe yaramıştır. Gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir ilgisi vardır, aksine onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür endüstrisi kitlelerle ilişkisini kötüye kullanarak, verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışır. Her ne kadar kültür endüstrisi kitlelere uyum sağlamadan varolamayacak olsa da, kitleler onun ölçütü değil ideolojisidir.

Brecht ve Suhrkamp'ın otuz yıl önce ifade ettiği gibi, endüstrinin kültürel malları, özgül içerikleri ve yapılarındaki uyuma göre değil, piyasada gerçekleşen değerlerine göre yönetilir. Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır. Bu kültürel formlar piyasaya sürülen mallar olarak yaratıcılarının geçimini sağlamaya başladığından beri zaten bu niteliğe kısmen sahipti. Fakat o sırada kâr arayışı dolaylıydı, sanat eserinin bağımsız özünün ötesindeydi. Kültür endüstrisinde yeni olan, en tipik ürünlerindeki kesin ve iyi hesaplanmış faydanın dolaysız ve saklanmayan önceliğidir. Asla ve asla bütünüyle baskın çıkamayan ve daima çeşitli etkilerle biçimlenen sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim mekanizmasının iradesi dahilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan kaldırılır. Bu anlamda denetim mekanizması sadece iktidarı ellerinde bulunduranları değil, verilen talimatları yerine getirenleri de kapsar. Ekonomik terimlerle konuşacak olursak, bu güruh ekonomik anlamda en gelişmiş ülkelerde sermaye için yeni olanakların arayışı içindedir.

Eski olanaklar, kültür endüstrisini her yerde hazır ve nazır bir fenomen olarak mümkün kılan yoğunlaşma sürecinin sonucunda gittikçe daha güvenilmez bir hale gelmiştir. Gerçek anlamda kültür, yalnızca kendisini insanlara uydurmakla kalmıyor, bunu yaparken aynı anda içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir karşı koyuşla onları onurlandırıyordu.

Oysa bugün, kültür bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve onlarla bütünleşmiş olduğundan, insanlık onurunu bir kez daha yitirmiştir; kültür endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliğini taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür. Bu niceliksel değişim o kadar etkilidir ki yepyeni bir fenomen ortaya çıkarmıştır.

Sonuçta, kültür endüstrisinin, kökeninde yatan kâr güdüsü ideolojisini dört bir yana saçmasına bile gerek kalmamıştır. Bizzat kâr güdüsü onun ideolojisinin nesnesi haline gelmiş ve her koşulda yerine getirilmesi gereken, kültürel malların satılma zorunluluğundan bile bağımsızlaşmıştır.

Kültür endüstrisi birer birer şirketlerden ya da satılabilir nesnelerden bağımsız olarak halkla ilişkilere, kendi başına “itibar” üretimine yönelmiştir. Böylelikle ortaya de facto bir uzlaşma, tüm dünya için üretilen reklamlar çıkmış ve kültür endüstrisinin her ürünü kendi kendisinin reklamı haline gelmiştir.

Yine de, edebiyatın bir mala dönüşme sürecine damgasını vuran karakteristikler korunmaktadır. Her şeyden önce, kültür endüstrisinin bir ontolojisi, örneğin onyedinci yüzyıl sonu ve onsekizinci yüzyıl başı ticari İngiliz romanlarından kolayca çıkarılabilecek tutucu nitelikte temel kategorilerden oluşan bir yapısı vardır. Kültür endüstrisinde ilerleme olarak gösterilen, sürekli yeni diye yüceltilen her şey, başsız-sonsuz bir aynılığı gizlemektedir; bu bağlamda değişimler, kültüre ilk egemen olduğu günden beri kâr güdüsü ne kadar değiştiyse o kadar değişmiş olan bir iskeleti maskelemektedir.

Bu nedenle, “endüstri” teriminin ilk anlamında alınmaması yerinde olur. Bu terim doğrudan doğruya üretim sürecini değil, kültürel malın standardizasyonunu –her sinema seyircisinin aşina olduğu Western filmlerinde olduğu gibi– ve dağıtım tekniklerinin rasyonelleştirilmesini anlatmak amacıyla kullanılmaktadır. Kültür endüstrisinin ana sektörü olan sinemada üretim süreci, geniş bir işbölümündeki, makine kullanımı ve –kültür endüstrisi içinde aktif olan sanatçılarla onu yönetenler arasındaki uzun süreli çatışmada ifadesini bulan– emekçilerin üretim araçlarından ayrılması vb teknik işleyiş tarzlarını anımsatsa da bireysel üretim formları yine de korunmaktadır. Her ürün bireysel bir hava taşır, bireyselliğin kendisi, bütünüyle şeyleştirilerek sunulan nesnenin dolaysızlıktan ve hayattan kaçıp saklanılacak bir sığınak olduğuna dair bir yanılsama yaratıldığı ölçüde, ideolojinin güçlendirilmesine yarar.

Her zaman olduğu gibi bugün de, kültür endüstrisi üçüncü kişilerin “hizmetindedir”, sermayenin gerileyen dolaşım süreçlerine ve varlık sebebi olan ticarete yakınlığını korur. İdeolojisi her şeyden çok bireysel sanattan ve onun ticari sömürüsünden ödünç alınmış yıldız sistemine dayanır. Kültür endüstrisinin işleyiş yöntemleri ve içeriği insani olmaktan ne kadar uzaklaşırsa, o kadar gayretli ve başarılı bir şekilde, sözde yüce kişilikleri yaygınlaştırır ve başarıyla işgörür.

Bu terim teknolojik rasyonelleştirmeyle aktüel anlamda üretilen herhangi bir şey olarak değil, daha çok sosyolojik anlamda, herhangi bir şey üretilmediği zaman dahi –büro işlerinin rasyonelleştirilmesi gibi– endüstriyel örgütlenme formlarının ortaklaştırılması anlamında endüstriyeldir. Yine bu anlamda, kültür endüstrisinin yanlış yatırımları hatırı sayılır miktardadır ve yeni tekniklerin geliştirilmesiyle modası geçen sektörler krize girer, fakat bu yeni teknikler nadiren iyiye doğru değişimler getirir.

Kültür endüstrisindeki teknik kavramı, sanat eserlerindeki teknikle sadece ad bakımından benzeşir. Sanat eserlerinde teknik, bizzat nesnenin iç örgütlenmesi, özgün içsel mantığıyla örgütlenmesiyle ilgilidir. Kültür endüstrisindeki teknik ise tam aksine, başlangıçtan itibaren dağıtım ve mekanik yeniden üretimle ilgilidir ve bu yüzden daima nesnesine dışsal kalır. Kültür endüstrisi, ürünlerinde içerilen tekniklerin potansiyellerinden özenle kendini koruduğu ölçüde ideolojik destek bulabilir.

Malların maddi üretiminde uygulanan aşırı sanatsal teknikten bir parazit gibi faydalanarak yaşar ve bunu yaparken işlevselliği tarafından ima edilen içsel sanatsal bütüne karşı yükümlülüğünü ihmal eder, estetik özerkliğin gerektirdiği biçimsel yasaları umursamaz. Kültür endüstrisinin fizyonomisi bir yanda verimliliği arttırıcı, fotografik katılık ve kesinliğin bir karışımından, öte yanda bireysel kalıntılar ve yine rasyonelleştirilip uyumlu kılınan romantizmden oluşur.

Benjamin'in geleneksel sanat eserini aura kavramıyla yani var olmayan bir şeyin varlığıyla gösterme anlayışını kabul edersek, kültür endüstrisini aura kavramının karşısına bir şey koymaması, onun yerine çürümekte olan aura'yı yoğun bir sis olarak korumasıyla tanımlayabiliriz. Kültür endüstrisi bu şekilde kendi ideolojik suçlarını ele verir.

Yakın geçmişte kültür araştırmacıları ve sosyologlar arasında kültür endüstrisinin küçümsenmesine karşı uyarılarda bulunma ve tüketici bilincinin gelişimindeki büyük önemine işaret etme alışkanlığı peyda oldu. Gerçekten de, kültürel seçkinciliğe kaçmamak, bu kavramı ciddiye almak gerekiyor. Kültür endüstrisi, günümüzde egemen olan anlayışın bir uğrağı olarak büyük önem taşır. İnsanların kafasına doldurduğu şeyleri şüpheyle karşılayıp onun etkisini görmezden gelmek nahiflik olacaktır. Ama yine de, onu ciddiye almamız yolundaki uyarıda aldatıcı bir parıltı vardır. Kültür endüstrisinin niteliği konusunda sorunlar ortaya atmak, doğruluğu ya da yanlışlığından bahsetmek, ürünlerinin estetik düzeyini sorgulamak gibi girişimler, toplumsal rolü nedeniyle engellenmekte ya da en azından bu sözde iletişim sosyologları tarafından dışlanmaktadır. Yapılan eleştiriler küstahça bir anlaşılmazlığa sığınmakla suçlanmaktadır. Ağır ağır, sezdirmeden artmakta olan önemin ikili doğasına dikkat çekmek ilk yapılacak iş olmalıdır. Sayısız insanın hayatına temas etse bile, bir şeyin işlevi onun tikel niteliğinin garantisi değildir. Estetiğin kendisiyle estetiğin artık iletişimsel yönlerini gelişigüzel karıştırmak, toplumsal bir fenomen olarak sanatı, sözde sanatsal züppeliğin karşısında haklı bir konuma değil, zararlı toplumsal sonuçlarının çeşitli savunma yollarına götürür. Kültür endüstrisinin kitlelerin ruhsal yapısındaki önemli rolü, hiç değilse kendini pragmatik gören bir bilim tarafından, onun nesnel meşruluğu ve özsel nitelikleri üzerine düşünülmesini gereksiz kılmaz. Tersine, tam da bu nedenle onlar üzerine düşünmek zorunludur.

Kültür endüstrisini sorgulanmamış rolü ölçüsünde ciddiye almak, onu alabildiğine ciddiye almak ve tekelci karakterini gözardı etme korkaklığına düşmemek demektir.
Bu fenomenle uzlaşma ve hem çekincelerini belirtme, hem de onun gücüne olan saygılarını ifade edecek genel bir formül bulma derdinde olan bu aydınlar, kendilerine zorla attırılan geri adımlardan yeni bir yirminci yüzyıl miti yaratmayı henüz başaramamışlarsa bile, yazılarında ironik bir hoşgörünün egemen olduğu açıktır. Ne de olsa herkes biliyor bu aydınların hangi cep romanlarını, basmakalıp filmleri, dizi halinde yayımlanan, ailelere yönelik televizyon programlarını, her derde bir çare köşelerini ve fal sütunlarını savunduklarını.

Onlara göre tüm bunlar zararsızdır ve her ne kadar yaratılmış da olsa bir talebe karşılık verdikleri için demokratik bile sayılırlar. Aynı zamanda insanlara türlü türlü faydası olduğuna, mesela bilginin, hayat derslerinin, gerilimi azaltıcı davranış biçimlerinin yayılmasını sağladığına da dikkat çekerler. Ama halkın nasıl politik anlamda güdümlü bir biçimde bilgilendiğini araştıran her sosyolojik araştırmanın gösterdiği gibi, yayılan bilgi sınırlı ve vasattır. Üstelik kültür endüstrisinin verdiği malzemeden çıkarılacak dersler mantıksız, banal ya da kötülüğe yönelticidir ve davranış modelleri de utanmazlık derecesinde uygitsincidir.

Bu köle ruhlu aydınlarla kültür endüstrisi arasındaki ilişkide görülen ikili ironi sadece onlara özgü değildir. Tüketicinin bilinci de kültür endüstrisi tarafından satılan eğlence reçeteleriyle, kültür endüstrisinin faydaları konusunda pek de saklı gizli olmayan bir şüphe arasında ikiye bölünmüş durumdadır. İnsanlar sadece deyişteki gibi tongaya basmakla kalmaz, en küçük bir mutluluk vaadinde dahi, altında yatanı görebilecekleri bir aldanmayı arzularlar. Adeta kendilerinden nefret ederek, göz kapaklarını kapanmaya, seslerini onaylamaya zorlarlar, ne için üretildiğinin eksiksiz bir bilgisiyle, haksızca önlerine konanı alırlar. Kabul etmeseler de, hiçbir değer taşımayan tatmin edici mallardan uzak kaldıklarında hayatlarının iyice çekilmez olacağını hissederler.

Kültür endüstrisinin en azimli savunucuları bugün bu endüstrinin (bizim kuşkusuz ideoloji olarak adlandırabileceğimiz) tutumunu, düzenleyici bir etken olarak gösteriyorlar. Kaos içinde olduğu söylenen bir dünyada insanlara bir nevi konumlanma ölçütü vermesi bile tek başına takdire değer sayılıyor. Oysa savunucularının kültür endüstrisinin koruduğunu hayal ettiği şey, aslında onun tarafından tamamıyla yok ediliyor. İnsanların birbirine yakınlaştığı meyhaneler ve kahvehaneler renkli film tarafından bombalardan daha kesin bir biçimde yerle bir ediliyor, film imago'sunu yok ediyor. Filmlerin konu edinip işlediği hiçbir yurt, üzerinde yetişen emsalsiz karakteri birbirinin yerine geçebilir bir aynılığa dönüştüren filmler karşısında, yurt olarak kalmaya devam edemez.

Kültür tanımını meşru bir biçimde elde eden şey, acı ve çelişkinin ifadesi olarak, iyi yaşam fikri konusunda bir kavrayışı korumaya çalışmıştır. Kültür endüstrisinin varolan gerçekliği iyi yaşamın ta kendisi gibi göstererek iyi yaşam fikrinin üstünü örtmek için kullandığı, sanki iyi yaşamın gerçek ölçütüymüş gibi sunduğu, törel ve artık bağlayıcılığı olmayan düzen kategorilerinin, ya da salt varolanın; kültür tarafından temsili mümkün değildir. Kültür endüstrisi temsilcilerinin sanatla uğraşmadıkları yönünde bir tepki vermeleri bile bir ideolojidir ki, sektörün yaşam kaynağını sağlayanlar konusundaki sorumluluktan kaçmalarına yarar. Hiçbir kötülük, kötülük olarak tarif edilmekle düzeltilememiştir.

Somut özgüllük olmadan tek başına düzene başvurmak boşa kürek çekmektir; öte yandan gerçeklikte ya da bilinç karşısında kendini hiçbir zaman kanıtlayamayan normların yayılmasına başvurmak da aynı derecede boştur. Nesnel ve bağlayıcı bir düzen düşüncesi insanlara dayatılmaktadır, çünkü onlara göre çok eksiklidir, içsel olarak ve insanlar karşısında kendini kanıtlamadıkça hiçbir iddiası yoktur. Fakat kültür endüstrisinin hiçbir ürünü böyle bir işe girişmez. İnsanların beynine çakmaya çabaladığı düzen kavramları daima statükonun kavramları olmuştur. Onları kabul edenlerin gözünde hiçbir anlamları kalmasa bile, sorgulanmaz, çözümlenmez, diyalektik olmayan bir şekilde varsayılmış olarak kalırlar.

Kantçı buyruğun aksine, kültür endüstrisinin kategorik buyruğu artık özgürlükle hiçbir ortak yana sahip değildir. Şöyle der: Neye uyacağınız belirtilmemiş olsa dahi uyacaksınız; gücüne ve her an her yerdeliğine bir refleks olarak, herkesin, öyle ya da böyle düşündüğü şeye, öyle ya da böyle varolana uyum sağlayacaksınız.

Kültür endüstrisinin ideolojisi o kadar güçlüdür ki bilincin yerini uygitsincilik almıştır. Kültür endüstrisinden fışkıran düzen hiçbir zaman olduğunu iddia ettiği şeyle ya da insanların gerçek çıkarlarıyla karşı karşıya konmaz. Düzen kendi başına iyi değildir. Ancak iyi bir düzen iyi olabilir. Kültür endüstrisinin bunu bilmezden gelmesi ve düzeni kendi başına göklere çıkarması, aktardığı mesajların yetersizliğini ve yanlışlığını da beraberinde getirir. Kafası karışmışlara yol gösterme iddiasıyla onları aldatarak mevcut çatışmaların yerine sahte çatışmalar koyar.

Onların çatışmalarını sadece görünüşte, gerçek yaşamlarında çok zor uygulanabilecek biçimlerde çözer. Kültür endüstrisinin ürünlerinde insanlar ancak zarar görmeden kurtulacaklarsa başları derde girer ve genelde onları kurtaran da hayırsever bir kolektifin temsilcileri olur; ondan sonra boş bir ahenk oluşur, daha başlangıçta çıkarıyla taleplerinin uzlaşmaz olduğu anlaşılan çoğunlukla uzlaştırılır. Kültür endüstrisi bu amaçla, kavramsal olmayan alanlarda bile formüller geliştirmiş ve örneğin hafif müziği ortaya çıkarmıştır. Burada da insan bir karmaşaya düşer, ritmik sorunlar yaşar ve bu sorunlar anında basit bir temponun zaferiyle çözülür gider.

Fakat kültür endüstrisinin savunucuları bile insanlar için nesnel ve asıl olarak yanlış olanın, aynı zamanda öznel anlamda iyi ve doğru olamayacağı konusunda Platon'a karşı çıkamazlar. Kültür endüstrisinin uydurmaları ne mutlu bir hayatın, ne de ahlaki sorumluluğa götüren yeni bir sanatın rehberi olabilir, onlar ancak, büyük çıkar çevreleri tarafından çizilen çizgiden çıkmamaları için insanlara öğüt vermeye yarayabilir. Yaygınlaştırmaya çalıştığı uzlaşma görünmez, şeffaf olmayan bir yetkeyi güçlendirir.

Kültür endüstrisi asıl anlamı ve mantığı değil de faydası bakımından, gerçeklikteki konumu ve ortada bulunan iddiaları açısından değerlendirilecek olursa; dikkatler onun daima başvurduğu fayda konusuna yöneltilecek olursa, yapacağı etkinin potansiyelinin iki kat daha fazla olduğu anlaşılacaktır. Ama bu potansiyel, gücün yoğunlaşması sayesinde, çağdaş toplumun güçsüz bireylerinin mahkûm olduğu tanıtım ve insan zayıflıklarının sömürülmesinde yatar. Bu bireylerin bilinci daha da geriler. Bazı alaycı ABD'li film yapımcılarının on bir yaşındakileri de göz önüne alarak film çekmek durumunda olduklarını söylemeleri bir rastlantı değil. Ellerinde olsaydı, böyle yaparak yetişkinleri de on bir yaşına indirmek için canlarını verebilirlerdi.

Kültür endüstrisinin tekil bir ürününün geriletici etkilerini açıkça ortaya koyan sağlam bir araştırmanın henüz yapılmadığı doğrudur. Ancak, yaratıcı düşünmeyle düzenlenen bir araştırmanın, sermaye gruplarının rahatını kaçıracak sonuçlara ulaşacağına hiç kuşku yok. Ne olursa olsun, damlayan suyun zamanla taşı deleceğini tereddüt etmeden söyleyebiliriz, özellikle de kitleleri saran kültür endüstrisi sisteminin, sapmalara giderek daha az hoşgörü gösterdiğini ve hiç durmadan aynı davranış kalıpları üzerinden hareket ettiğini düşünecek olursak.

Ancak ve ancak bilinçaltının derinliklerindeki güvensizlik, sanatla görgül gerçeklik arasındaki farkın kitlelerin ruhsal doğasındaki son kalıntısı, neden uzun zamandır dünyayı kültür endüstrisi tarafından kurulduğu biçimiyle algılamadıklarını ve kabullenmediklerini açıklayabilir. Kültür endüstrisinin verdiği mesajlar iddia edildiği kadar zararsız olsa bile –ki pek çok durumda zararlı oldukları açıktır, örneğin aydınları tipik karakterlerle temsil ederek onlara yönelik antipropagandaya katkı sağlayan filmler– bu mesajlarla öne çıkardığı görüşlerin zararlı olduğu açıktır. Bir astrolog herhangi bir günde okuyucularına dikkatli araba kullanmalarını tavsiye ederse, bunun gerçekten de kimseye zararı olmaz, fakat bunun altında yatan, her gün geçerli olan ve tam da bu yüzden belli bir günde özellikle tekrarlanması aptalca görünen bir tavsiyenin doğrulanması için yıldızlara bakmak gerektiği gibi sersemletici bir fikir, alabildiğine zararlıdır.

İnsanın bağımlılaşması ve köleleşmesi, yani kültür endüstrisinin yok edici etkisi, ABD'de yapılan bir programda halktan bir kişinin, insanlar ünlü karakterleri taklit ederlerse çağımız sorunlarının yok olacağı yönündeki görüşünden daha iyi bir biçimde tarif edilemezdi. Kültür endüstrisi, ikiyüzlüce önüne geçtiği mutluluktan insanları uzaklaştırmak için aldatıcı bir memnuniyet duygusunu devreye sokmakta, dünyanın tam da kültür endüstrisinin istediği gibi olduğu fikriyle bir refah havası yaratmaktadır.

Kültür endüstrisinin asıl etkisi aydınlanma karşıtlığında kendini göstermektedir ve doğa üstündeki gittikçe artan teknik egemenlik olarak aydınlanma, Horkheimer'la benim daha önce de yazdığımız gibi, kitleleri aldatma haline gelmekte, bilinci zincire vurma yöntemine dönüşmektedir. Kendi başlarına bilinçli olarak yargılayan ve karar veren özerk, bağımsız bireylerin gelişimi önünde bir engel olarak durmaktadır. Böyle bireyler, güçlenmek ve gelişmek için olgun insanlara ihtiyaç duyan demokratik toplumun olmazsa olmaz önkoşuludur.

Eğer kitleler sırf kitlelere dönüştükleri için hakir görülüyorsa, şunu akıldan çıkarmamak gerekir ki, onları kitlelere dönüştürüp küçük düşürme, devrin üretim güçleri ne kadarına izin veriyorsa o kadar olgunlaşmalarını sağlamak için, özgürleşmelerini engelleme konusunda kültür endüstrisinin rolü çok büyüktür.

Çeviren:Bülent O. Doğan

Cogito
Sayı: 36 Yaz 2003

Adorno retoma o dogma marxista de que “a arte é própria da burguesia”, dogma este que se fundamenta na velha questão da esquerda hegeliana que se interrogava se a arte poderia sobreviver numa sociedade pós-capitalista.

Adorno tem algo em comum com Kierkegaard: a ideia de “ilusão da liberdade”; segundo Adorno, a liberdade não existe senão como força que combate a ilusória “liberdade burguesa”.

Adorno não vê na arte a procura do belo plástico e estético , mas a procura do conflito que resulta da implícita e pressuposta falta de liberdade do homem. A noção de “belo” é uma noção burguesa aculturada e aculturavél, assim como a arte mercantilista (a arte que se compra e vende) é -- segundo Adorno -- um produto da sociedade burguesa. Em contraponto, existe a arte verdadeira que se opõe à arte burguesa, em que a noção estética é irrelevante, isto é, a estética passa a ser um instrumento de luta política, assim como a arte burguesa mercantilista é um instrumento de dominação política das massas. Portanto, para Adorno, se para a burguesia é bela uma pintura religiosa renascentista, para a arte do conflito é bela uma exposição niilista.

Para Adorno, a harmonia e a plasticidade de uma obra de arte são irrelevantes, isto é, os padrões harmónicos são valores relativos. O que interessa a Adorno é a hermenêutica da obra de arte ― aquilo que a obra de arte significa e a ideia que transmite, independentemente da harmonia e da estética. Segundo Adorno, a estética submete-e à hermenêutica; o que é importante é a mensagem da obra-de-arte, e não a estética plástica e formal.

Adorno vê na arte uma única função: a política. A técnica do artista passa para segundo plano. A noção de “estética” separada da política simplesmente não existe. Não existe estética sem política, e é exclusivamente na “política correcta” que existe estética. Por exemplo, segundo Adorno, a pintura da Mona Lisa tem uma função política, e a importância das formas do quadro de Da Vinci são irrelevantes, contando apenas a mensagem política que a pintura transmite (hermenêutica). Adorno vê na estética politicamente correcta uma arma contra a estética burguesa que se generalizou e se transformou na estética do “mainstream” cultural.

Adorno trouxe para a estética (arte) a dialéctica marxista da luta de classes, transformando a “arte correcta” naquela arte que combate, conflitua e destrói a arte burguesa ― independentemente da técnica, do génio, da forma e da plasticidade das obras de arte.

Let me be clear. I love gossip just as much as the next person. Gawker, love 'em. And I love to look at the cover of whatever glossies that people read on the train. It's fun, it's fun to do bad things...like drive into a car. But back to my point, about the Edwards baby-mama drama, many commentators have noted that Edwards, in this "Internet age" should not have tried to supress the story and should've come out with it when the Internets were buzzin in 2007. As a previous post of mine about journalists doing philosophy suggested, sometimes it's better when folks stay in their lane. This is undoubtedly the case with political commentators and media criticism. Just don't do it. This claim--that Edwards should've known better that the truth would eventually come out in a political landscape so infused with technologies that allow for all information to move so quickly and widely--is more than a bit disingenuous. Why? Because it is a claim about Edwards' political-savvy cloaked in a moral condemnation of Edwards' behavior. This technique of cloaking morality claims through other guises has been around for quite a bit in American politics, as I've recently learned while reading one of Theodor Adorno's rather obscure works--The Psychological Technique of Martin Luther Thomas' Radio Addresses.

Adorno's book is a lengthy analysis of a right-wing Christian radio host named Martin Luther Thomas, who had a significant following in California during the 1970s. As with many of Adorno's cultural-critical works, his argument is that Thomas is a fascist, and that many of the techniques deployed by him to gain support from his listenership is akin to that of the Nazis and other fascists. It's not that I disagree with him, but I think sometimes it is a bit oversimplified. Nevertheless, he categorizes the various psychological techniques that Thomas uses, one of which is very significant for thinking about the Edwards affair which has dominated news for the past 5 days.

Adorno's calls it he "dirty linen" device." In his words:

In order to grasp the deeper psychological implications of this device, one must look at the peculiar contents to which propagandistic revelations usually refer. They belong, in most cases, to the sphere of scandal-mongering and usually pertain either to graft and corruption, or to sex.

Scandal-mongering, according to Adorno, is always in the service of some propaganda, which usually comes in the form of the "revelation" or "unveiling" (for you Heidegger heads). This acts to present a magical or mystical element, or better yet, taking you "behind the scenes." This is what really happens in the world. But here's more Adorno, who then argues that this "dirty linen" device works well because it triggers a psychological mechanism extant in most people, an example of which can be seen when they smell something nasty.

When they smell a bad odor, they very often do not turn away but eagerly breathe the pested air, sniff the stench and pretend to identify it while complaining of its repulsiveness. One does not have to be psychoanalyst to suspect that these people unconsciously enjoy the bad smell. The appeal of scandal stories is very similar. Indignation about a scandal is in most cases a thin rationalization; actually the listener finds some pleasure in the story. One may well assume that the dark, forbidden things whose revelation he indignantly enjoys are the same things that he himself would love to indulge in.

Exactly. All of the people harping on Edwards' affair are in fact doing so in order to vicariously have an affair themselves. (Sidebar: In disagreement with Adorno, I think it's okay! We should continue to like gossip but just admit it's what we are doing, and stop calling it news.) But what is scary about the "dirty linen" device is, as mentioned earlier, the specter of fascism within all of us.

He[general listener] becomes furious about facts which at closer scrutiny appear most innocent, or belong so strictly to the sphere of private life that nobody as a moral right to interfere...[But] what mattered was the revelation, not the fact.

The very fact that someone claims "Breaking News," we, watching, somehow are enthralled and convinced, not by any argumentation, but by the mere appearance of the words. What worries Adorno is all of this leads our attention away from much more severe social wrongs. Adorno again:

The shift of social problems to private responsibilities, a general mood of repressiveness which tends to blacken anyone who enjoys himself rather than proves his acquisitive efficiency, and shrewd application on certain instincts of the frustrated majority may account for this fact. Those who want conditions to be unchanged are always already to put the blame for any evil upon individuals who do not comply with the accepted standards of morality. Hypocrisy is a prerogative of conformism.

He's right on that one.

Pessoa amiga pediu-me para comparar o juízo estético de Kant, de Kierkegaard e de Adorno. A coisa é complicada, porque se trata de comparar a teoria (contemplação) de um racionalista cristão (Kant), com a de um existencialista cristão (Kierkegaard) e ― mais difícil ― com a de um marxista cultural. Depois, há outra dificuldade: reduzir os conceitos ao maior denominador comum, tornando-os inteligíveis e simples, isto é, tornando-os objectivos dentro da subjectividade teórica de cada um dos filósofos mencionados, e dentro da minha própria subjectividade. Vou resumir um após outro, e depois fazer uma resenha comparativa final.

Até que ponto a estética, isto é, o “gosto”, é subjectivo? Diz-se que “os gostos não se discutem”.

Perante esta afirmação (“os gostos não se discutem”), Kant diria que se trata de uma meia-verdade. Não é possível falar no juízo estético de Kant sem nos referirmos, aqui e ali, ao conjunto do seu pensamento ― não podemos destacar uma parte do seu pensamento do todo. Na “Antropologia Pragmática”, Kant aborda as questões inerentes à paixão humana, mas foi na “Crítica do Juízo” que Kant analisou profundamente as questões do sentimento, onde cabe o juízo estético.

Para Kant, a estética é o compromisso entre a Natureza e a Liberdade. Segundo a “Crítica da Razão Prática”, a “natureza” a que Kant se refere é a “natureza humana”, porque Kant distingue a natureza dualista e racional do Homem da natureza exclusivamente irracional. Portanto, embora para Kant a estética seja algo de subjectivo (o “gosto”), existe subliminarmente uma componente racional na estética.
Não existe “gosto” sem “Razão”. A própria “subjectividade” é uma forma interpretativa da realidade objectiva racionalmente entendida; quando dizemos que “isso é subjectivo”, estamos a considerar implicitamente uma escala de valores na análise em relação a uma realidade objectiva e passível de ser racionalizada.

Portanto, nada é totalmente subjectivo, mas tudo é passível de ser valorado numa escala mais ou menos racional. Quando olhamos para uma obra de arte, ou dizemos que gostamos dela “porque gostamos” e sem mais explicação, ou fundamentamos o nosso gosto. Na segunda hipótese utilizamos mais a razão; na primeira hipótese utilizamos menos a razão, porque mesmo que não déssemos explicações racionais para o nosso gosto, a razão não deixa, por isso, de existir no ser humano. Em função disto, Kant formulou três máximas que valem para o senso comum estético e para o senso comum em geral:

1. Pensar por si próprio é evitar a passividade da razão.

A passividade da razão leva à heteronomia da razão, isto é, ao preconceito negativo. O preconceito negativo é fruto da incapacidade de pensar. Contudo, existe hoje o fenómeno inverso, que é julgar que o combate ao preconceito negativo passa pela passividade da razão, isto é, da negação em pensar ― o que acontece no nosso tempo com o relativismo de valores. Aliás, a segunda máxima perece reforçar este aspecto negativo.

2. Pensar pondo-se no lugar dos outros e alargar o modo de pensar do Homem elevando-o acima das suas condições particulares de juízo.

Contudo, ao pormo-nos no lugar dos outros, isso não significa que passemos a não ter opinião própria formada, isto é, que a passividade da razão se acentue com esta atitude de tolerância. Para se salvaguardar de más interpretações, Kant estabelece a terceira máxima:

3. Pensar de modo a estar sempre de acordo consigo mesmo.

Esta é a máxima da coerência.

Resumindo: primeiro, pensar; segundo, colocarmo-nos no lugar dos outros, e terceiro, sermos coerentes com a nossa forma de pensar. Análise e síntese. Naturalmente que a forma de pensar pode mudar, porque nada é definitivo, mas a coerência connosco próprios não se deve alterar.

Estas três máximas aplicam-se ao juízo estético “subjectivo”. Mas se repararmos, existe aqui uma racionalidade utilizada na análise da subjectividade do juízo estético. A subjectividade é valorizada numa grelha de valores que são objectivos e racionais.

Em suma: a meia-verdade da afirmação supracitada (“os gostos não se discutem”) consiste no facto de o acordo entre a natureza e a liberdade (acordo que enforma a estética) resultar da necessidade do Homem realizar a sua liberdade na natureza ― sem se opor ao mecanismo desta, sem ir contra a natureza humana ― mas tendo a necessidade de que a própria natureza humana esteja de acordo com a sua liberdade. O acordo entre a natureza humana e a liberdade ― que constitui o prazer do belo ― é também a exigência e o princípio fundamental da vida moral que se fundamenta numa ética racional ― embora as exigências da vida moral não constituam os objectos naturais, que estão condicionados apenas pelas categorias do entendimento (razão).

Kant refere-se ao “juízo de entendimento” e ao “juízo do sentimento”. O “juízo do sentimento” não determina a constituição dos objectos, isto é, não faz a análise dos objectos que temos à nossa volta, mas antes faz a reflexão sobre esses objectos existentes para descobrir o seu acordo com as exigências da vida moral. Contudo, sendo que a moral tem origem numa ética escorada numa escala de valores racionalizados, a razão acaba por interferir indirectamente no “juízo do sentimento”.

Corolário: segundo Kant, quando se diz que “os gostos não se discutem”, esta afirmação não é racionalmente sustentável e demonstra uma passividade da razão por parte de quem a profere. Os gostos discutem-se, porque embora os gostos não determinem a constituição objectiva dos objectos, eles reflectem o acordo (ou não) com as exigências da vida moral racionalizada pela ética. Por dedução, a ética é inseparável da estética. Por isso é que arte deste calibre é esteticamente sofrível, pelo menos enquanto os valores éticos da sociedade não forem mudados. Segundo Kant, à luz de uma ética niilista, esta exposição de arte seria de uma beleza retumbante. Se mudarmos a ética que rege uma sociedade, que é e só pode ser universal, mudamos também a vida moral e com ela as relações entre a natureza humana e a liberdade, isto é, mudamos o juízo estético. O problema é saber se uma mudança destas não constitui um retrocesso civilizacional, conforme prognosticado por Spengler ― mas isso fica para outro postal.

Segue: Kierkegaard e a estética.

Au final, je ne réussi jamais à mener le débat à partir de son coeur, mais toujours en fonction de sa périphérie. De cette perspective n'émerge que certains détails qui n'exposent jamais la rupture qui nous sépare. Cette rupture, c'est celle de la dialectique et de son abandon. Ici, ce sont nos influences intellectuelles qui nous séparent et nous forment en tant que séparés.

Pour ma part, je fais le pari de la dialectique, mais cette conception ne va pas sans critique. Et c'est là où tout achoppe: la dialectique n'a pas cessé de vivre et de changer après Hegel, mais plusieurs de ces critiques ont cesser de la penser après Hegel. La critique de Nietzsche à propos d'Hegel me semble en être une qui est juste, du moins elle est honnête, et c'est à partir de Nietzsche, entres autres, qu'Adorno et l'école de Francfort ont tenté de repenser cette dialectique. (Souvenez-vous que Hegel suivait Kant. Lui qui se proposait comme, et il fût le premier, critique. Mais sans oublier Marx qui désire, certes maladroitement remettre la dialectique «sur ses pieds». Et Freud qui à l'instar de Nietzsche accompli une première «déconstruction » du sujet, mais cependant, et cela est très important, sans abandonner le sujet comme unité de sens tant psychologique que social.) Cependant, plusieurs des critiques contemporains qui se basent sur Nietzsche font complètement abstraction de ce qui a précéder Hegel, ils l'ont mis à mort sans se demander si une autopsie était valable.

La question de la dialectique pose aussi l'inévitable détour de Marx et de son «célèbre» renversement à la fin du tome un du Capital:

[...]Hegel défigure la dialectique par le mysticisme, ce n’en est pas moins lui qui en a le premier exposé le mouvement d’ensemble. Chez lui elle marche sur la tête; il suffit de la remettre sur les pieds pour lui trouver la physionomie tout à fait raisonnable. […] Sous son aspect rationnel, [la dialectique] est un scandale et une abomination pour les classes dirigeantes, et leurs idéologies doctrinaires, parce que dans la conception positive des choses existantes, elle inclut du même coup l’intelligence de leur négation fatale, de leur destruction nécessaire; parce que saisissant le mouvement même, dont toute forme ne saurait lui imposer; qu’elle est essentiellement critique et révolutionnaire. (1)

Ce renversement de Marx, n'en est un qu'en apparence. Chez Marx tout comme chez Hegel; l'histoire représente la même chose seule l'idée qu'elle exprime en sa finalité est imaginée différemment.

Pour Hegel, [...] Raison et vérité ne s'approche l'une de que par cette longue traversée du négatif qu'est l'histoire. L'histoire, véhicule de la Raison et de ses ruses, a pour lui un caractère dialectiquement positif, car la négativité qui y est déployée, est celle qui se dépasse elle-même: en elle la Raison fait l'expérience du négatif au moment même de le subsumer à soi, en le transcendant par sa prise en charge. Ainsi, de cette traversée historique du négatif, doit se dégager nécessairement, un triomphe graduel, douloureux, et irrésistible de la Raison. (2)

Pour ce qui est de Marx, il serait possible de reprendre en entier le dernier passage en substituant tekhnè ou «mode de production» à «Raison». C'est la substitution qu'exige le matérialisme de Marx face à l'idéalisme hégélien. Cependant, Marx conserve la même vision historique cependant il remet dans la main des hommes le pouvoir de se rendre là où ils doivent se rendre et finiront un jour ou l'autre par y arriver. L'histoire est une, qu'elle soit guidée par la dialectique du déploiement de la Raison ou bien qu'elle se déploie dans les révolution successive des modes de production qui permettent de nouvelles formes de rationalité. (Formes, qui historiquement ont toujours été des ramifications de la rationalité instrumentale ayant comme base son inextricable rapport violent au monde. Voir à ce sujet l'excellent Dialectik der Aufklärung de Horkheimer et Adorno.) C'est lorsque la dialectique s'enchevêtre dans un historicisme qui prédit une finalité a-historique et donc une sortie du rapport dialectique que nous avons avec le monde qu'elle fait gravement erreur. Tant dans sa forme hégélienne que marxienne (pour être poli) l'«esprit» dialectique qui y est déployé rêve secrètement d'un jour où il pourrait évacuer la terre car son spectre ne serait plus nécessaire dans une existence unidimensionnelle et pacifiée par le cauchemar.

La critique qui doit être faite à la dialectique doit dès lors s'articuler sur au moins deux plans: celui de l'historicisme et celui de l'identité - qui chez Hegel chercher à tout passer sous le rouleau compresseur de la Raison de façon à ce que tout devienne un, lisse et pourquoi pas même laminé. C'est ce qui sera fait dès lors par Horkheimer dès 1932 dans un des premiers textes de l'Institut für Sozialforschung : Hegel et le problème de la métaphysique (3).

Ce qui reste intéressant à constaté, c'est que là où la critique contre la dialectique s'est faite la plus virulente - la France d'après guerre - l'on a continué à faire l'amalgame facile entre dialectique et idéalisme hégélien ou encore entre dialectique et marxisme dogmatique et pourquoi pas entre dialectique et stalinisme. Parce que tant d'académicien allemand qui avait sagement collaboré au dernier Reich se réclamait de Hegel, il fallait se débarrasser de la dialectique sans procès aucun. Certes procès il y a eu parfois, mais dans des «polémiques» philologiques alors qu'il aurait plutôt dû y avoir discussion musclée - et peut-être même dénonciation - sur le terrain même où cela se jouait réellement: l'idéologie.

De surcroît, là où l'on reprend l'hégélianisme aujourd'hui c'est dans des formes purement ridicule comme celle formulée par Fukuyama quand il ramène comme un spectre l'idée de «fin de l'histoire». Mais un autre phénomène intéressant se dresse aussi du côté de ceux qui en veulent à mort à la dialectique: certains d'entre eux ne sont-ils pas justement ceux qui nous parle de la fin des grands récits et de la fin des utopies, nous régurgitant de la philosophie tiède et mal digérée, pleine de reflux acide et de bile. Évidemment, peu nombreux sont, parmi ces philosophes épris de problèmes gastrique qui ont pris la peine de s'armer de lecture avant de s'enfermer dans leur salle de bains. Ainsi, ils passent à côté des «polémiques» encore aussi déplaisante et ennuyeuse auxquels ils nous ont habitué, mais qui tentent de faire un réel effort épistémologique en réintégrant des notions comme celle de la totalité à l'intérieur de la philosophie politique. Je n'ai pas envie de m'étendre plus sur le sujet, mais j'ai l'impression qu'il est difficile - peu importe le degré de déconstruction - de pouvoir resté dans l'unidirectionnalité du positivisme et de crier à la victoire de la critique. Cela est aussi navrant que de voir un chien castré avoir un désir sexuel.

Je sais très bien que je n'ai pas encore répondu à la question annoncée par le titre de cette entrée. *Spoiler Alert!* Je n'y répondrai pas. Cette question est en fait celle qui persiste depuis les plus longtemps dans mon esprit, elle a passé l'épreuve du temps dans ce sens qu'elle n'est plus une simple curiosité, mais bien la question qui depuis près d'un an oriente toutes mes réflexions. Si son point central est épistémologique, ses ramifications s'étendent à tous les domaines.

Dans deux semaines je quitte le Québec pour m'installer en Belgique où j'approfondirai la question. C'est «mon plan» pour la prochaine année. En gros, je commence les bribes d'un projet qui, pour une fois, semble me dépasser réellement et c'est stimulant. Je me sens comme il y a très longtemps, lorsque j'étais enfant et que j'apprenais à maîtriser la flûte traversière. Cependant, j'espère que j'aurai cette fois le courage de ne pas abandonner à mi-chemin comme ce fut le cas avec la musique.

____________________

1. MARX, Karl. Le Capital, Paris, Garnier Flammarion, 1969, pp. 583-584.
2. DE FACENDIS, Dario. Philosophie, éthique et politique dans le Gorgias de Platon, Montréal, UQÀM, 2005, p. 51.
3. HORKHEIMER, Max. Les débuts de la philosophie bourgeoise de l’histoire, Paris, Payot, pp. 137-156.

Nul besoin de dire que je restai coi pendant quelques minutes.

Mais après réflexion; il me sembla non seulement plus pertinent, mais aussi intéressant, de prendre le pari d'Adorno que celui de Dieu.

Se pare că aceşti ‘rafinaţi eseişti’ români N. Merişanu şi Adrian Majuru nu au citit opiniile filosofului  sloven anti-postmodern Slavoj Žižek despre interpretarea comunismului balcanic. Slavoj Žižek porneşte de la ideile lui Theodor Adorno privind comunismul de stat, cu extrapolare la comunismul instaurat în ţările din Europa de Răsărit de Iosif Stalin.

Titus Filipas

Titus Filipas

A couple of weekends ago, I made two bank-breaking purchases - an incredibly cute pair of heels and a food processor. Naturally, this led to a spate of bemoanings on my part about how I shouldn't be spending so much money when there are arguably more important things like tuition and travel to consider. Keran, who was staying over at the time, had to put up with all of this, but she just rolled her eyes and told me bluntly that, though the shoes were definitely worth it, the food processor was completely unnecessary.

I protested, of course, pointing to my already mangled feet while enumerating on all of the wonderful things I planned to make with my new sexy, stainless-steel machine. However, she wasn't very impressed with the possibilities of homemade hummus, nut butters, and various purees. Keran, dear though she is to me, just isn't the type to bother with kitchen labours. She did make a memorable chicken curry for me once last fall, but you might say that our friendship has largely been built on meals at expensive restaurants and lamentations over boys. She appreciates great food but doesn't see the (potentially) elaborate efforts behind it as worth her time.

I didn't think much of our brief discussion at the time, but after considering how much went into our Friday-night dinner and the endless mounds of dishes I always seem to be scouring at, I began to ask myself why in fact I bother. I do spend a lot of time (at least during the summer months) in the kitchen, at the farmers' market, and thinking about food. Maybe if I weren't so intent on soups from scratch and interesting greens, I'd actually get around to reading things like that Adorno book I bought two years ago. Of course, I'd never really consider giving up on my kitchen adventures. It just took some thinking to say why.

What it comes down to is this: for me, at least, making food is in itself a worthwhile experience with its own rewards. I won't deny that chopping vegetables is generally a torturous task, but there is something distinctly magical about how kitchen toils transform into something delicious. Maybe, at heart, I'm still five years old, or maybe, I just like to make my life more complicated than it need be, but I think that it's quite possible that there's something to appreciate in my painstaking, sometimes crazy culinary efforts. For me, the struggle is always part of the satisfaction. Food is a labour of love worth all the more because of the labour.

Of course, cooking isn't for everyone, and sometimes, it just isn't practical, affordable, or possible to do it all yourself. After all, I'm still happy to have someone else milk cows, make sourdough loaves, and ferment my tofu for me. Even so, I think that making some things yourself is worth a try, just once. Start with something simple, like granola. It's hard to mess up and worth every bite.

Simple Granola

Adapted from The Tassajara Bread Book

Note: Granola is easy because you can make whatever substitutions you'd like as long as you abide by the ratios: 3 parts oats, 2 parts whatever else + 1/4 cup honey and 1/4 canola oil for every 5 cups of dry ingredients. I'll eat this granola on its own, with some raisins or dried cranberries, with yogurt, with a little wheat germ for added nutrition, or added to whatever commercial cereal that happens to be lying around. It's incredibly versatile stuff and so good. I suspect that substituting some of the honey with maple syrup (or just adding some in addition to the honey) would make for an even better granola, but I ran out of maple syrup recently and haven't had the chance to try it.

• 3 cups large-flake rolled oats (not the quick-cooking kind)
• 1 cup chopped almonds, pecans, walnuts or some combination of these
• 1 cup sunflower or pumpkin seeds
• 2 tsp cinnamon
• 1/4 cup honey
• 1/4 cup canola oil

1. Preheat oven to 250 degrees F.
2. Combine dry ingredients in a large bowl. Add honey and oil, then mix until evenly coated.
3. Spread mixture out in a thin layer on to a large, parchment-lined baking sheet and bake in preheated oven for 45-50 minutes, stirring granola around at about the 20- and 35-minute marks for even browning.
4. Let cool to room temperature and store in air-tight containers.

Another relay for blog composition is the commonplace method of composition used in schools of the manuscript era. Students kept personalized notebook archives that served them as generators for producing compositions both written and oral. The notebooks were organized by topics (general procedures of reasoning), with key examples of that sort by worthy models (such as Cicero). The Expression experiment of this blog is conducted within the larger setting of a general project for the invention of an electrate practice for an Internet public sphere. The principles and examples of composing with image-texts collected here are relevant to Expression and to everyday blogging. For example, here is an entry from Theodor Adorno's Minima Moralia relevant to the formation of identity online.

"52. Where the stork brings babies from. --

For every person there is an original in a fairy-tale, one need only look long enough. A beauty asks the mirror whether she is the fairest of all, like the Queen in Snow-White. She who is fretful and fastidious even unto death, was created after the goat which repeats the verse: 'I've had enough, can't eat the stuff, bleat, bleat'; A care-worn but unembittered man is like the little bent old lady gathering wood, who meets the Good Lord without recognizing him, and is blessed with all her own, because she helped Him. Another went out into the world as a lad to seek his fortune, got the better of numerous giants, but had to die all the same in New York. A girl braves the wilderness of the city like LIttle Red Riding Hood to bring her grandmother a piece of cake and a bottle of wine..."

A translator's note to the Adorno passage mentions that all the examples are from Grimms' Fairy Tales. The principle extends to the movies (certainly in my case) and to popular culture in general.

www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/SWA/Culture_industry_7.shtml

www.themodernword.com/pynchon/pynchon_essays_1984.html

Individuality comes to be symbolic, deliberate, public: Not so individual, huh?

You have to be stuffy and subversive or cool as a conformist; either way your
expressions of 'nothem' get packaged up and reproduced to even out the bar.

Forcing everyone into some sort of standard can make individuals an illusion.

This causes major difficulties for dealing personally with tragic loss, because
the relation to oneself has been referred always to the social, political cause.

Which of course may set things up for becoming oneself integral again whole.

Mass media opens the facade of 'sole' in late capitalism as a possibility, but
improperly frames its assumptions as though unified of generally in specifics.

The ideal of an individual self is too complex for total unity; it's a lifelong goal.

Everyone wants, not only to maintain their current well-being, but improve its
status continually as well. Society competes; we're products of environment.

Control must be justified outside itself with reference to those it's dominating.

II
Not everyone who says the word 'bourgeois' is socialist; some of
them are french, in which case the difference is impossible to tell.

Leaders of industry and capital (i.e. politicians) wanted to keep us
childlike, but technology superceded this: Like dirty internet video.

Basically, people got assigned their own pre-determinate box of 'in-
dividual's' made it not too special; pre-made Easter baskets suck!

When I call you 'Nazi': If everything must be divided, and subividing
according to rigidly pre-ordained categories for succeed: I am right.

"The only reason why the [it] can deal so successfully with individ-
uality's that the latter has always reproduced the fragility of society."

You know it's just airbrushed for B.S., but that makes no less im-
pressive that someone put the effort into making it fool/feel so real.

As evidenced by my homeland: Just because something is rigidly
bi-polar, disintegrating, essentially split does not mean collapses.

Hamlet is important because it shows the limits of empirical invest-
igation as those of subjectivity: But these do themselves transcend.

If god gaves you one face, do paint—but buy not—yourself another:

('Member Mickey Rooney at Potsdam?) Fulfillment is destruction's.

III
Heroic average idolizes 'cheap'

And high, paid stars look like the pictures that

Hock generic items for your self; there is

No lacking reason for the selection.

How beauty gets consumed in advertised

Affects perceptions of its meaning's use

Is how Socrates' irony could state

Beauty acquires valuable through usage.

Movies make culture bawl for Columbine,

Radio waves goodbye's for whose sake the

Cultural commodity exists are also

Recommended individually.

Few dollars for millions of dollars' flick,

And chewing gum be free beneath your seat;

A hoard increased still further by sales.

Representation votes to pay all wars—

Violence for sale, a prostitution flawed.

The 'best' so often is what is just there,

A pastiche of Pleasure Island, donkey-show;

And political parties mock human unkind:

You name it, we supply; peasants should think

All city streets cost more than industry.

The very substance of production is

Coupled within its pride put on parade,

An old Roman show, empire's displayed force:

As though limits of representation. . . .

IV                                                                  
Today's affair surfeits with culture to sickness. Un-
just like those who drop a hundred bill to win thirty
cents of goldfish. Have you ever thought about how
it means to spend thousands on some thing made
for far less because of who it is named? Especially
in art. Most unfair is that it refuses to even try con-
cealing the fact its an identical 'original'. Art is sold
out & stated that this is the charm which makes its
style worthwhile to taste. The condition of late capit-
alism, at least. One's effect is to deny and purpose
which is both social and popular, because it makes
the market nervous someone might change status:
Means there's no reason they couldn't have done it.

Even 'pure' art which does not participate into these
claims is made some sort of utility by its hegemony:

Dependent on the buyer, your objective is; I'd guess.

V
Art for Art's Sake has degenerated in-
to 'art for the sake of looking artistic.'

There's so many Johns slammin' her
up, no requirement needed for slut-art.

Since the Industrial Revolution (this 1
makes none suspcious of subversion—

Should, it's the foundation of it) the art-
ist is tolerated as the madman and re-

Habilitating convicts: An example and
object of moralists' derision to warn at.

To be an artist & business man both,
You have to be a nearly sadistic prick.

If you do buy into its magic, renounce
all claims to criticism of any integrity:

It's as just the other side of gorgeous.

VI
The principle of idealistic aesthetics reverses the scheme of things to
purposelessness for the purposes of the demand for entertainment &
realm of purposelessness. But as disposable in terms of money is—
structure of cultural commodities—men in this antagonistic society of
art as itself, to a great extent, that is abolished by complete inclusion
completely assimilating itself to precisely that liberation from the in-
augurate. What might be called 'commodity' replaced by exchange: Are
gallery-visiting and factual known the connoisseur? The consumer is
industry, whose institutions he can see; Mrs. Miniver, just as one "has"
Everything is looked at from only something else, however vague, s/he
has an inherent value; it is valuable changed. The use value of art, it is
that and the fetish, the work's social status, become its use value—pur-
posefulness without a purpose—which bourgeois art conforms socially:
Declared by the market. At last, in relaxation, purpose has absorbed the
the insistence that art should become absolute; a shift in the internal be-
gins to show itself. The uses which promise themselves from the work of
very existence of the useless which under-use the work of art, by need,
deceitfully deprive men of principle, of utility which it should use; value in
the reception of cultural valued; in place of enjoyment there's ledge: The
prestige seeker replaces, comes to the ideology of the pleasure, 'not
escape.' One simply "has to" have t'o, subscribe to Life and Time. One
aspect: That it can be used for notions of this use may be no object only
to the extent that can be an ex-mode of being, it's treated as a fetish;
rating (misinterpreted as it's artistic),the only quality which is enjoyed.

VII
Creative 
work as m-
ass culture fun-
ction, industry ap-
pears vanish'd & un-
derstood as a process'
commodification. There's
a nonquantifiable aspect in
artistic work, its sale for it to
be considered desirable object
to own. Necessarily this product
of intention, masquerading as pub-
lic service: Someone had to pay
it to get there. Sometimes new
media divide things between
them; like radio & movies.
This directs the "liberal
deviations" to areas
so they can most
be appropriated
for investors'
profit and
comfort.

VIII
Radio's a different scene. It charges admittants no pittance, mediated
directly to the consumer, and now seems like objective expertise 
which suits corporate terrorism admirably in becoming the 
universal mouthpiece of bourgeois ideology which
masquerades 'fact-based' hardened news.
You do've your alarmist updates, 
breaking stories & cover-
ups; (y)our Nazis 
treat a wire-
less ac-
cess 
as 
God's 
outward-
lie visible OK 
on their intentions. 
The 24/7 connection of 
awareness invented by their 
religion of sociology turned out to 
the omnipotence of media molding its 
public images controlled. That gigantic fact 
that its 'investigators' penetrate global let no con-
sumer grasp its true meaning any longer, the Viewer's 
speech is lies anyway. The inherent tendency of the inform-
ative culture in industry is to make the speaker's word, the truth 
commanded, asbolutely: A modality has become inevitably indication. 

The 
droning 
variety of a 
very same com-
modity under the dif-
ferent names of propriet-
ors is the scientific praise of 
technological laxatives which the 
announcer, melting toffee voice recom-
mends as real no longer works because of 
its silliness. "One day th' edict of production, t-
he actual advertisement (whose actuality is at pre-
sent concealed by the pretense of a choice) can turn 
into the open command of the Führer." If you deny 'fascist' 
as possible, that's how it started to begin; they all tell a near-
est authority the story very same, in defense solely of the nation's 
needs (their own happening to co-incide—how you know they're pat-
riots instead of insurgent subversives) would seem anachronistic to re-
commend they use one personal understanding: Leaving room for error un-
planned means anyone roughly directed from control might give orders to turn 
the holocaust right back: Mistake that lets it happening as it thought 'never again'
 

IX
When your political rhetoric's a bumper sticker and art is dramatized samples of 
compassionate 'activism' your culture is already a parody of fascism because 
the death purported in a real terror state doesn't even endless the hilarity 
of repetition. They are moving all the oil money into universities, so y-
our own kids' degree can also now be bathing in the blood of 3rd-
world babies and middleastern dissidents; oh, but th' alumni 
who give real money take all the real decisions, so if yo-
u study some, a thing that has to do with meaning in-
stead of means, funding and manufactured death, 
well; we'll pull the purse tight as relates read-
ing novels ('no time for that fun, don't yo-
u know there be a culture war going 
on!')? Now that the entire econo-
my has been made a single, 
commodifying day-trade, 
perhaps people will ex-
change words with 
your neighbor as 
easily with in-
visible dol-
liars to 
they 

who probably don't purposely sponsor human rights violations (long as they pay the fines, part of doing business—right?); but it's not the type of place I'd be very willing to produce a lot of fine and/or gorgeous artwork for.

X.
Criticism and respect disappear in the culture industry;

the former becomes a mechanical expertise, the latter

is succeeded by a shallow cult of leading personalities.

Consumers now find nothing expensive. Never