Les 17 et 18 avril, l'Amphithéâtre Bastille rend hommage au compositeur Stefan Wolpe, grande figure de l'antifascisme qui dut s'exiler aux Etats-Unis pour fuir les nazis, auteur d'une oeuvre influencée par le Bauhaus, par le mouvement Dada et par Brecht. Dans le sillage de Wozzeck, le chef-d'oeuvre d'Alban Berg, deux soirées pour aller plus loin dans cette musique qui porte en elle toute une part de l'Histoire du XXème siècle.

Le compositeur Stefan Wolpe (1902-1972), l’une des grandes figures de l’antifascisme et de la lutte sociale à la fin de la République de Weimar, dut s’exiler aux Etats-Unis, doublement menacé en tant qu’intellectuel et Juif. Sa musique et ses chansons destinées au cabaret, au théâtre de rue et au combat social devinrent très populaires. Dans l’oeuvre de Wolpe, le modernisme du Bauhaus et le mouvement Dada s’entremêlent. Son oeuvre se rapproche de Maïakovski, Brecht ou Schwitters, mais aussi du free-jazz et des musiques du monde.Caroline Petrick, mise en espace
Viviane De Muynck, voix
Johan Bossers, piano
Gunnar Brandt, ténor

Amphithéâtre Bastille
Représentation 17, 18 avr. 2008 20h
Prix des places Plein Tarif 16€, Tarif réduit 14€, Jeunes 10€

(You can perhaps trust this review from Libération, but definitely not this one from Le Monde.)

IV: Humanidad Sonoramente Organizada

• Cuando los venda sienten hambre, o están ocupados evitándola, no encuentran tiempo ni energía para hacer música. Ni tampoco imaginan que la música pudiera, de una forma mágica, aliviar su hambre, del mismo modo que los magos que provocan la lluvia no esperan que la lluvia caiga si no han visto primero el movimiento de los insectos que la anuncia. La música está en ellos, pero para surgir requiere unas condiciones especiales. Los venda hacen música cuando tienen el estómago lleno porque, conscientemente o no, sienten las fuerzas de la separación inherentes a la satisfacción de la autopreservación y se sienten impulsados a restaurar el equilibrio mediante una conducta especialmente cooperativa y exploratoria.

• La tshikona (tipo de música/danza venda) es universal tanto en su contenido como en su forma: todo el mundo asiste o participa en ella; sintetiza el principio de individualidad en comunidad (como un coral de Bach, es interesante para todos los intérpretes, en contraste con el acompañamiento habitual de los himnos, que reduce a contraltos y tenores a la condición de esclavos de sopranos y bajos).

• Si la música inglesa parece mas compleja que la venda y es practicada por un porcentaje menor de personas, ello se debe a la división social del trabajo, no a que los ingleses estén menos dotados para la música o a que su música sea cognitivamente más compleja. Los individuos de diferentes culturas no han de aprender ni más ni menos cosas y, en el contexto de cada cultura, éstas no son básicamente ni más ni menos difíciles.

• Los problemas en las sociedades humanas comienzan en el punto en que las personas aprenden menos de lo necesario sobre el amor, pues el amor es la base de nuestra existencia como seres humanos. Kierkegaard lo expresó en los siguientes términos: "una generación puede aprender mucho de otra, pero lo que es propiamente humano, ninguna generación puede aprenderlo de la precedente. En este aspecto, cada generación comienza de nuevo desde el principio. [...] Ninguna generación ha aprendido de otra cómo amar, ninguna comienza en otro punto que no sea el principio y ninguna tiene ante sí una tarea menor que la generación precedente."

• Aunque un compositor pueda sentir el mayor respeto por la música de Tchaikovski, si fuera consciente y le preocupara la tarea contemporánea de ser humano y quisiera decir algo sobre ello en su música, no podría reproducir ese tipo de música en una sociedad cuyas tareas son distintas de las de la sociedad de Tchaikovski. Así, si un compositor quiere producir una música relevante para sus contemporáneos, su principal problema no es realmente de naturaleza musical: es un problema de actitud hacia la sociedad y la cultura contemporáneas en relación con el problema humano básico de aprender a ser humano.

• Como me dijo un jefe venda: "vas a oír la interpretación más brillante imaginable de nuestra danza nacional: llamaré a todos los músicos disponibles en el distrito para que acudan aquí". Mahler, de un modo muy parecido, afirmó: "para mí, escribir una sinfonía significa construir un universo con todas las herramientas de la técnica disponible".

• Muchos críticos han descalificado la Cuarta Sinfonía de Tchaikovski como pobremente construida sobre la base de que su material temático no fue tratado de acuerdo con las reglas convencionales de la construcción sinfónica. En realidad, esta obra podría describirse como un salto intelectual hacia delante en el que Tchaikovski fue conducido hacia una manera innovadora de elaborar la forma sinfónica; y resulta interesante que las consecuencias musicales de este logro básicamente humano sean apreciadas de manera intuitiva por los oyentes legos, aunuqe sean tan pobremente entendidas por las mentes cerradas de algunos expertos musicales.

• Las diferencias entre culturas y el desarrollo de sus tecnologías son el resultado de diferencias no de intelecto, sino de organización humana.

• La historia de muchas civilizaciones ha mostrado que una sociedad y su cultura pueden acabar colapsándose a causa de la alienación humana. La máquina deja de funcionar cuando falta el único poder que puede moverla: la fuerza creativa que surge de la autoconciencia humana.

• La música no puede cambiar las sociedades como pueden hacerlo los cambios en la tecnología o la organización política. No puede llevar a la gente a actuar, a menos que esté social y culturalmente predispuesta a hacerlo. No puede infundir hermandad, como esperaba Tolstoi, ni ningún otro estado o valor social. Lo más que puede hacer en las personas es confirmar situaciones que ya existen. Por sí misma no puede generar pensamientos que beneficien o dañen a la humanidad. Pero puede hacer a las personas más conscientes de sentimientos que han experimentado.

• En un mundo de crueldad y explotación como el nuestro, en el que en aras del beneficio económico proliferan la mediocridad y el fraude, es necesario entender por qué un madrigal de Gesualdo o una Pasión de Bach, una melodía de sitar de la India o una canción africana, el Wozzeck de Berg o el War Requiem de Britten, un gamelán balinés o una ópera cantonesa, una sinfonía de Mozart, Beethoven o Mahler pueden ser profundamente necesarios para la supervivencia humana, al margen del mérito que puedan tener como ejemplos de creatividad y progreso técnico. Es también necesario explicar por qué, en determinadas circunstancias, una "sencilla" canción "popular" puede tener más valor humano que una "compleja" sinfonía.

John Blacking: ¿Hay Música En El Hombre? (Alianza)

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Wozzeck no es una ópera fácil. Resulta incomprensible para los devotos de “la cultura del agudo”, que dice el crítico Juan Ángel Vela del Campo. No es una obra que provoque el aplauso fácil y entusiasta al final de una de sus representaciones. Es raro terminar de verla y no sentir desasosiego, angustia y una infinita lástima por lo que se ve y escucha. Cuando la compuso, Alban Berg fue muy consciente de lo que quería con esta obra y manifestó su deseo que quien tuviera oportunidad de presenciarla no reparara en otra cosa “sino conmoverse del primer al último instante”. Ochenta y dos años después de su estreno en la Staatsoper de Berlín, lo sigue consiguiendo generación tras generación. Nos encontramos pues, ante un clásico; una de las óperas más importantes del siglo XX.

Programarla sigue siendo todo un desafío. La más moderna de las óperas de repertorio continúa fascinando a directores de escena y musicales, cantantes y melómanos. Afrontarla es como aproximarse al abismo del que habla el propio protagonista en uno de los momentos de la obra: "El hombre es un abismo y me da vértigo mirar dentro". Un abismo que admite múltiples interpretaciones. Wozzeck nos sugiere el abismo que entrañó su proceso de creación, con sus reflexiones acerca de la existencia humana, que siguen siendo sorprendentemente actuales; el abismo que supone ponerla en escena, dada su complejidad musical y teatral; y ese abismo al que se asoma un género centenario como la ópera en la era del gigabyte y YouTube. La casualidad quiso que pudiéramos contemplarla el pasado mes de enero en Madrid, coincidiendo con el inicio del año en que se celebra el cuadragésimo aniversario del género operístico.

Alban Berg quedaría prendado del argumento de Wozzeck cuando en 1914 asistió a unas representaciones en Viena, un año después de su estreno en Berlín y Múnich. El drama original, Woyceck, fue escrito por Georg Büchner en 1836 sobre unos hechos reales ocurridos años antes en Leipzig. Eran veintitrés escenas que el autor no llegaría a verlas sobre las tablas de un escenario. Murió de tifus al año siguiente de escribirla. La obra se convertiría, con el tiempo, en un hito para el teatro moderno y contemporáneo. El escritor Elías Canetti dijo de él que había sido “el más moderno de todos los escritores”.

En esencia, la historia de Wozzeck es la de un soldado con problemas psiquiátricos, humillado en su trato por su capitán, y utilizado en experimentos poco claros por un doctor. Vive con Marie y su hijo, débil y enfermizo. Los rumores y los comentarios sobre una infidelidad de Marie con el tambor mayor del regimiento le atormentan. En última instancia, resuelve vengarse de ella. Tras acuchillarla en el río, se deshace del arma asesina, pero se ahogará mientras intenta encontrarla para no dejar pruebas.

Cuando Berg salió del teatro estaba convencido de que había dado con el tema al que debía intentar poner música para una ópera. Pero el estallido de la Primera Guerra Mundial retrasaría el comienzo de ese trabajo. Alban Berg fue llamado a filas. Pero las cosas no fueron bien y la guerra lo deterioró hasta que lo destinaron al Ministerio de la Guerra austriaco. Esta experiencia sería decisiva en la concepción de la obra. Llegaría a decirle a su esposa Helene: “Hay algo de mí mismo en su personalidad, puesto que he estado consumiendo estos años de guerra como un subalterno de gente a la que odio: he estado encadenado, enfermo cautivo, resignado y, ante todo, humillado”. Allí comenzó a escribir el libreto, que consistiría en una síntesis de la obra en quince escenas, divididas en tres actos.

Años más tarde, en medio de estrecheces económicas y con su obra proscrita, escribiría a su amigo Schulhoff: “Dos años y medio (1915 a 1918) de servicio cotidiano de ocho en punto de la mañana a seis o siete de la tarde, haciendo un pesado trabajo burocrático a las órdenes de un terrible superior (¡un borracho imbécil!). Todos estos años de sufrimiento como una humillación corporal, sin componer una sola nota, era algo tan horrible, que en estos momentos, en los que estoy realmente apurado, soy feliz en comparación con aquellos días en los que la vida era, cuando menos, materialmente insoportable”.

Wozzeck nace a la sombra del expresionismo que reflejó la angustia vital de una sociedad que se enfrentaba a su descomposición social, histórica y cultural tras la Gran Guerra, como consecuencia de la caída de los grandes referentes: el imperio alemán y el austro-húngaro. Son los años de la crítica al “mundo de la seguridad”, en palabras de Stefan Zweig. Un mundo protagonizado por la burguesía vienesa, que había conocido un extenso periodo de bienestar y seguridad material sin otras preocupaciones mayores. Como cuenta el mismo Zweig en El mundo de ayer (Acantilado, 2001): “¡Cómo vivían al margen de todas las crisis y los problemas que oprimen el corazón, pero a la vez lo ensanchan! Ovillados en la seguridad, las posesiones y las comodidades (…) ¡cuán poco se imaginaban, desde su liberalismo y optimismo conmovedores, que cada nuevo día que amanece ante la ventana puede hacer trizas nuestra vida”.

Alban Berg compuso la música de su ópera entre 1917 y 1922. Alma Mahler, a quien está dedicada la obra, frecuentaba la casa del compositor. Entonces se había casado ya, tras la muerte del compositor, con el poeta Franz Werfel. Desde aquellos días, Alma advertía que aquella música adquiriría otra dimensión desde el foso: “Nos la tocaba a veces, pero aquella música no podía causar la menor impresión a través de su ejecución en el piano”.

Cuando el director de orquesta Erich Kleiber preguntó quién era Alban Berg, un conocido le dijo: “Un loco que escribe música que nadie entiende. Hace meses que anda con una partitura debajo del brazo, fastidiando a todo el mundo”. Pero él quería conocerle. “Cuando lo vi llegar, con su expresión ausente, con su mirada más allá de la realidad, me fue simpático. Traía su partitura. Era Wozzeck. Apenas miré las primeras páginas, la obra me interesó. Se la pedí prestada. Dos días después le anuncié mi firme decisión de estrenarla. Sabía que la batalla sería ardua, porque Wozzeck, por la novedad de su lenguaje musical, exigiría más de cien ensayos. Lo planteé a la alta superioridad y me salí con la mía. Tengo conciencia de haber revelado al mundo una verdadera obra maestra”.

Tras el estreno en Berlín el 14 de diciembre de 1925, con dirección del propio Erich Kleiber, se representó en Praga. En la tercera representación, miembros del partido Kramar, “los checos de la cruz gamada” que decía Berg, montaron un escándalo que terminó con la suspensión de la función de aquel día. Aquel incidente marcaría el destino de la obra, que fue prohibida en Alemania desde 1933 a 1945 y sería catalogada, al igual que muchas otras, como “música degenerada” por el régimen nazi.

II.

Wozzeck también es un abismo para quien decide programarla. El Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu han asumido recientemente el reto de ponerla en escena, en una producción firmada en lo escénico por el controvertido director Calixto Bieito. En las funciones de Madrid, la dirección musical estuvo a cargo de Josep Pons, que bajaba al foso del Real para defender esta obra por primera vez. Fue un estreno feliz. El director titular de la Orquesta Nacional de España no defraudó en absoluto y defendió con solvencia y buen hacer un repertorio que, desde luego, no le es ajeno: la música contemporánea. Al frente de la orquesta y el coro del teatro, Pons nos ofreció un Wozzeck pleno de dramatismo, sin restar un ápice de tragedia a una partitura que se construye, sin embargo, sobre formas clásicas propias de las obras programáticas. Pleno de intensidad y color orquestal sonó el sobrecogedor interludio del final, en unos pentagramas que recuerdan al último Mahler.

Los cantantes alcanzaron un gran nivel. Sobresaliente Jochen Schmeckenbecher (Wozzeck) y no menos Angela Denoke (Marie), que derrocharon energía y esfuerzo tanto en lo vocal como lo teatral. Johan Tilli (el doctor), Gerhard Siegel (el capitán), y Jon Villars (el tambor mayor) más teatralmente que vocalmente, conformaron el gran trío despiadado y sórdido que exige la obra, y que empuja a Wozzeck a su trágico final.

Más irregular fue la esperada dirección escénica de Calixto Bieito, precedida, como suele ser habitual en sus producciones, por la polémica y el escándalo. Resulta incomprensible cómo un director de su talento puede echar por tierra concepciones escénicas plenas de sentido teatral y dramático con detalles superfluos y extravagantes. Con Wozzeck volvió a ocurrir, pero en mucha menor medida que en la precedente Don Giovanni, que se pudo ver en Londres y Barcelona.

Bieito encerró a los personajes, vestidos con mono de trabajo de color rojizo, en un escenario lleno de tubos, semejante al interior de gran una fábrica, donde merodeaban en una penumbra asfixiante. El planteamiento, dentro de un cierto surrealismo, está lleno de detalles teatrales coherentes con la trama, que añaden y potencian su efecto dramático. Muchos de ellos vinieron por la vía de los contrastes. Está, por ejemplo, la escena con las linternas en el primer pasacalle, o la aparición del tambor mayor, vestido como si fuera James Brown, bajando de una estructura con el escenario lleno de luces de fiesta, en una escenificación de lo que simboliza este personaje: el reino de la apariencia y la artificiosidad, que consigue captar la atención de una Marie ahogada por el ambiente, pero que cuando pasa, el deseo se ha consumado y las luces se apagan, la devuelve a un desasosiego, si cabe, más hondo que el anterior.

Sin embargo, interfiere y despista de la partitura y la acción de la obra cuestiones como la presentación del doctor. Ahí, el texto es más sutil que la dirección de escena. Mientras Büchner-Berg nos lo presenta como un médico endiosado, enamorado del propio conocimiento que, en su delirio de Prometeo, acaba por deshumanizar al propio beneficiario de sus investigaciones, Bieito opta por un hiperbólico doctor con rutinas de carnicero, al que le presta su corpulencia el bajo Johan Tilli. Nos lo presenta ejecutando, una suerte de autopsia a uno de los trabajadores de la fábrica que acaba de morir. Aparece el ketchup en escena y Bieito decide multiplicar el efecto con unos monitores debajo de la mesa que, esta vez sí, pasan en bucle una operación quirúrgica real. Y todo esto, ¿para qué? Para nada. Al fnal, acabamos por olvidar lo que dicen los personajes y desatender la música que viene del foso. Una barrera se levanta entre público y obra que acaba desvirtuando las intenciones iniciales del compositor. Me quedo con el doctor que nos presenta Büchner-Berg, ése que ve antes al enfermo que a la persona; ése que te dice con desgana que te quedan tres meses de vida mientras acaricia la llave del Cayenne. En teatro, la exageración desmedida, la hipérbole sin conexión con el texto, conduce al descreimiento y, por tanto, no consigue engañarnos en buena lid, que es la esencia de lo teatral.

III.

Lo ocurrido con esta producción muestra lo que hoy es una seña de identidad de la representación operística moderna. El género se encuentra ante el abismo de conectar con nuevos públicos, pero sin perder identidad ni entidad en cuanto proyecto artístico. Los males de la comodidad de aquella burguesía vienesa que presenció sus primeras funciones han llegado hasta nosotros casi indelebles. Como decía Ortega, “el hombre se pierde en su propia riqueza, y su propia cultura, vegetando tropicalmente en torno a él, acaba por ahogarle”.

Nos debatimos entre “la cultura del agudo” y la cada vez más frecuente puesta en escena desconectada de la esencial comunión con el compositor y el director musical. En esa tensión, óperas como Wozzeck corren el riesgo de malentenderse, de quedar arrinconadas en el repertorio de la historia, en beneficio de otras más conocidas o agradables al oído. Y lo cierto es que el tema y la estética de la ópera de Alban Berg resultan sorprendentemente contemporáneos y se desenvolverían con coherencia en los universos narrativos de películas como Fuego fatuo (Louis Malle, 1963) o Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995).

La propuesta que hemos visto de Calixto Bieito en Madrid peca en parte de este problema. Tiene por un lado un público, en su mayoría, que busca entretenimiento, evasión, tras una dura jornada de trabajo, que tiene a una visión plana, sin matices, de lo que ve y escucha. Por otro, se encuentra ese deseo, un poco pasado de moda, de algunos directores de escena de épater le bourgeois, que acaba por imposibilitar ese entendimiento que reclama toda obra de arte.

Precisamente, un cineasta como Víctor Erice ha puesto el dedo en la llaga sobre el papel de la cultura en la sociedad actual: “Se habla mucho de industria o producción cultural, de la creatividad como matera prima de la misma, de la cultura como incentivo turístico, de espectáculo y ocio; es decir, se promociona y fomenta una cultura desprovista de cualidades transformadoras, de capacidad revulsiva”. Un género que atesora tantos niveles de lectura como artes se dan cita en ella, desde la música al teatro, las artes plásticas o la literatura, posee esas cualidades renovadoras. Al final, la ópera es el arte de la búsqueda de la perfección musical y vocal, de la expresión dramática plena, del sentido histórico de la trama que desarrolla. Una búsqueda que continúa generación tras generación. Como en Wozzeck.

Artículo publicado en Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, Junio 2007, nº 111

^* Informació sobre el compositor (en anglès).
^** Informació sobre el compositor (en castellà).

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